Il lavoro si propone di ripercorrere il contributo che la ricerca psicologica ha portato al campo teatrale sul tema dell’emozione; per poi collocare tali studi in una cornice interpretativa più ampia, quella della filosofia fenomenologica; infine problematizzare i presupposti e i risultati di questi studi alla luce della psicoanalisi lacaniana che trova in alcune prassi estetiche e pedagogiche esempi esplicativi evidenti. Ad esempio, nel concetto di “seconda natura” è possibile veder evaporare la maggior parte delle aporie teoriche della psicologia e della fenomenologia, attardate a voler rintrovare in una natura primaria le ragioni e le cause di emozioni, sensazioni, sentimenti; rimanendo irretite nelle classiche categorie dicotomiche: mente/corpo, naturale/culturale, universale/personale, innato/appreso. Le nozioni di “Altro”, di “seconda natura”, di “doppia incidenza” e di “percezione amodale” offrono concreti suggerimenti teorici e pedagogici nella prospettiva di tale superamento. Ed è in questa chiave che sono riproposti alcuni esempi di pedagogie tradizionali come il Nātyaśāstra o come quelle di alcuni tra i principali maestri-pedagoghi del ‘900 (da Stanislavskji, Mejerchol’d, ad Artaud, Grotowski, Schechner).
Pubblicato in “Biblioteca Teatrale”, n. 71-72, lug-dic 2004.
Michele Cavallo & Ileana Ambrosio
INTRODUZIONE
Da Diderot in poi la cultura teatrale si è costantemente interrogata sulla questione delle emozioni. Il ‘700 fu ossessionato dall’idea di descrivere, codificare, controllare le emozioni e le loro espressioni… e non solo in campo teatrale[1]. Ne è una prova la quantità di trattati nei quali l’arte dell’attore viene associata ai modi e ai codici dell’espressione emozionale[2]. Il ‘900 ha esplorato in tutte le direzioni la questione del sentire senza chiudersi in paradigmi teorici o ideologici, arrivando a formulare ipotesi e prassi che, se pur molto distanti tra loro, hanno saputo cogliere aspetti essenziali. Le più recenti teorie psicologiche sembrano ricalcare intuizioni e articolazioni di queste prassi. Nella prima parte di questo lavoro si cercherà di chiarire la terminologia con la quale ci si riferisce alla variegata dimensione del sentire e di esporre gli studi psicologici di maggior interesse per il campo teatrale sul tema dell’emozione. Tale illustrazione ha l’obiettivo di ricollocare alcuni assunti, divenuti ormai luoghi comuni tanto nel linguaggio ordinario quanto nella psicologia scientifica. Il primo di questi assunti è la presunta continuità delle emozioni tra l’uomo e l’animale, tanto che i più importanti studi scientifici si sono sempre appellati al fondamento etologico, a partire proprio da L’espressione delle emozioni nell’animale e nell’uomo di Darwin[3]. Un altro assunto vede l’emozione seguire un orientamento internoàesterno, che porta a una vera e propria “ideologia dell’espressione”. La prospettiva fenomenologica ci aiuta ad uscire da questo impasse e a ricollocare teorie e studi che rischierebbero di apparire riduttivi. Nella seconda parte presentiamo alcune prospettive sulla pragmatica delle emozioni, studi che cercano di utilizzare e ricollocare esperienze e saperi del teatro. Particolare attenzione sarà dedicata al modello triadico di Fink: corpo-azione-sentire e alle varie forme di espressione delle emozioni (il volto, lo sguardo, la voce, il gesto, la postura). Vedremo poi come l’apporto del teatro sia stato fondamentale nel trattare le emozioni non come “cose” date, stati interni intoccabili e immutabili, e a relativizzare le dicotomie psicologiche di interno/esterno, naturale/artificiale, mente/corpo, spontaneità/controllo, innato/appreso. Soprattutto i maestri del ‘900 ci hanno mostrato la componibilità, la dilatazione dell’esperienza e la sua epifania nella invenzione delle forme, nella plasmazione dei corpi, nella vivificazione dell’azione, nella intensificazione del sentire. La componibilità e lo sviluppo del sentire ci suggeriscono una presa di distanza dal concetto di emozione animale e ci orientano verso una concezione attenta alle emozioni sempre più sottili, complesse che portano in campo una sensibilità etica ed estetica. Ne emerge una distinzione tra le emozioni “animali”, le emozioni “propriamente umane” e le emozioni “propriamente estetiche”.
Noi nasciamo con un corredo di pattern emozionali, sulla base del quale si sviluppa una seconda natura, propriamente umana, che ci dota di un complesso mondo affettivo, emozionale, sempre in continua formazione. Questa seconda natura viene attivamente costruita dal soggetto attraverso l’interazione con l’ambiente, con gli altri, attraverso linguaggi, sistemi simbolici, fortemente connotati culturalmente. Individui diversi hanno un corredo emozionale diverso. Culture diverse hanno una diversa modalità, una diversa organizzazione e “gerarchia emozionale”. L’interiorizzazione, l’apprendimento, l’incorporazione di tale stile familiare, etnico, culturale avviene per lo più implicitamente. Ma ci sono contesti in cui l’alfabetizzazione affettiva o la riscrittura di tale codice può essere esplicita e formalizzata. È il caso della psicoterapia in cui il sistema affettivo-emozionale viene letto, reso più consapevole, riformulato, riscritto. Un altro contesto in cui si persegue una riscrittura esplicita del modo di sentire, di organizzare e di esprimere le emozioni è la pedagogia dell’attore. Anche qui si tratta di “smontare” un modo quotidiano, personale, automatico di sentire-agire e di restituire una “seconda natura”, più sottile e consapevole. La costruzione o la ri-costruzione esplicita di questa seconda natura avviene attraverso metodologie molto raffinate e interessanti, che richiamano una concezione assolutamente innovativa nel campo psicologico e offrono tecniche e procedure di sicuro interesse sia per la ricerca sia per la clinica. Manipolando le dimensioni dell’esperienza sia esterne (ossia visibili: espressioni facciali, gestuali, motorie, vocali, posturali), sia interne (non visibili: memoria, immaginazione, attenzione, stato di coscienza), tali pedagogie hanno negli anni accumulato saperi preziosi per una pragmatica del sentire. L’esempio di pedagogie teatrali tradizionali come quella del Nātyaśāstra, rendono evidente tale apporto. In questo caso la seconda natura è “scritta” direttamente nel corpo dell’attore o danzatore a cominciare dalla tenera età. Nei maestri-pedagoghi del ‘900, gli esempi più evidenti li troviamo in: Stanislavskji, Mejerchol’d, Artaud, Grotowski, Barba, Schechner. Attraverso la proposta di Konijn dei livelli emozionali e degli stili di recitazione, che a partire da Diderot include le più importanti pedagogie del ‘900, si cercherà di proporre un quadro d’insieme sulle emozioni propriamente estetiche.
- PER UNA TEORIA DEL SENTIRE
La nostra vita è un lungo processo di apprendimento, di modulazione e di arricchimento del corredo emozionale. Impariamo le emozioni così come impariamo una lingua a partire da certe possibilità “innate” ortofonetiche; apprendiamo una lingua a partire da suoni e configurazioni elementari che man mano si articolano attraverso criteri sintattici, grammaticali, semantici, pragmatici, retorici. Tale apprendimento è sia implicito che esplicito. Impariamo l’alfabeto delle emozioni implicitamente nei primi anni di vita e continuiamo durante l’arco vitale.
1.1 Emozioni, sentimenti, passioni: forme del sentire
Il sentire, nelle sue diverse forme, è una modalità della nostra esperienza del reale, in particolare è percezione di qualità positive o negative delle cose, e sarà impossibile «dove non si disponga di capacità cognitive (linguaggio, potere di discriminazione logica e concettuale) di livello corrispondente»[4]. In questi ultimi anni si è preferito parlare, in ambito filosofico e psicologico, di emozioni per riferirsi al mondo dell’affettività, forse perché è un concetto più delimitato, manipolabile e di facile presa nel linguaggio comune. La definizione di emozione più diffusamente accettata rimanda al concetto di movimento. La radice etimologica del termine risale al francese émotion (movimento), émovoir (mettere in movimento), che a sua volta deriva dal latino tardo emovere (smuovere, commuovere) e ancora prima dal greco e-movere (essere mossi da). Un’emozione è «impressione viva, turbamento, eccitazione»[5], così come «inquietudine fisica, agitazione o movimento tumultuoso»[6]. Nel Dizionario di psicologia di Galimberti l’emozione è una «reazione affettiva intensa con insorgenza acuta e di breve durata determinata da uno stimolo ambientale. La sua comparsa provoca una modificazione a livello somatico, vegetativo e psichico»[7]. Bisogna precisare che tale transitorietà non va intesa in senso riduttivo, la fenomenologia ci ha insegnato che l’emozione «non è un accidente, è un modo di esistenza della coscienza, una delle modalità in cui essa comprende (nel senso heideggeriano di Verstehen) il suo “Essere-nel-Mondo”»[8]. Inoltre l’accento sul significato di movimento ha creato un appiattimento sulla dimensione dell’azione, del tendere, oscurando l’altra dimensione che le è propria: il sentire, il recepire. Il tendere (aspirazioni, desideri, pulsioni, reazioni) è per definizione un vettore d’azione, il sentire invece richiama una posizione d’ascolto e di passività[9]. Nella letteratura psicologica, il problema della definizione è aggravato a causa della confusione e sovrapposizione concettuale con gli altri stati affettivi, infatti, in molte discussioni sull’argomento, i termini emozione, affetto (affect), sentimento, sensazione (feelings), stato d’animo e umore (mood) vengono utilizzati indifferentemente. Ma in alcuni recenti studi si è cercato di fare chiarezza.
- Il termine “affetto” viene riconosciuto come una categoria più ampia e generica che include le emozioni, in quanto tutte le emozioni sono “affettive” mentre non tutti gli stati affettivi sono emozioni.
- Il termine “emozione” indica più specificamente stati affettivi intensi di breve durata, con una causa precisa, esterna o interna, un contenuto cognitivo e la funzione di orientare l’attenzione. L’emozione è un processo che ha un inizio, una durata e una fase di attenuazione, che è accompagnato da modificazioni fisiologiche, espressioni somatiche evidenti (facciali, posturali, gestuali, vocali) e comportamenti caratterizzati.
- Con i termini di “sentimento” e “umore” ci si riferisce a stati affettivi di bassa intensità, durevoli e pervasivi, senza una causa immediatamente percepibile e con la capacità di influenzare eventi inizialmente neutri e durante i quali i processi di pensiero non vengono interrotti come succede talvolta con l’insorgere dell’emozione. I sentimenti costituiscono lo strato del sentire che implica la realtà personale, biografica, è il luogo in cui incontrando gli altri, incontriamo noi stessi.
- La differenza tra “emozione” e “sensazione”, come precisata da Hillman è «una distinzione tra il tutto e la parte.[…] Un’emozione è un’attività della psiche nel suo insieme. Una sensazione può essere localizzata [ad esempio] solo in una mano»[10]. Per “sensazioni vitali” si intendono percezioni diffuse o “modi di sentirsi nel corpo”: fame, sete, freddo, caldo, eccitazione, intorpidimento, pesantezza, stanchezza, energia, ecc.. Ci dicono “come stiamo”, qual è il nostro stato.
- Il termine “passione” richiama un investimento affettivo forte, determinato. A differenza del sentimento, la passione è un modo del volere, che non per questo ricade nella sfera razionale attiva, ma rimane nella dimensione affettiva del tendere-passivo; nella sua etimologia rimanda a un turbamento (patire), si pensi alla classica dicotomia pathos-logos[11].
La confusione che spesso ritroviamo, sia nel linguaggio comune che nella ricerca scientifica, tra diversi termini utilizzati per definire uno stato emozionale, fa parte anche di un problema linguistico. Il significato della parola emozione varia, infatti, culturalmente e soggettivamente[12].
In psicologia, la diversità in cui si articola la vita affettiva, è vista essenzialmente lungo un asse orizzontale che ne evidenzia i diversi significati. Paul Ekman propone una distinzione tra diversi “stati” e “tratti” relativi ad una stessa emozione: per esempio, all’emozione della paura corrisponderebbe lo stato d’animo dell’apprensività, il tratto del carattere timoroso e il disordine affettivo dello stato ansioso[13]:
| emozione | stato d’animo | tratto caratteriale | disordine affettivo |
| paura | apprensività, ansia | timoroso | stato ansioso, fobia, panico |
| gioia | euforia | spensierato | mania |
| rabbia | irritabilità | ostile | distruttività |
Tab. 1 Diversi stati e tratti di una specifica emozione
È l’approccio fenomenologico che introduce la profondità nella dimensione del sentire, non limitandosi a classificare gli infiniti “stati” emozionali, bensì distinguendo diversi “strati” del sentire: un sentire sensoriale-vitale (molto profondo e impersonale), un sentire personale (attribuzione positiva o negativa alle cose in base alla propria storia personale), un sentire etico-estetico (l’esperienza di valori come parte costitutiva dell’affettività). La differenza fondamentale tra i vissuti dello strato sensoriale-vitale e quelli dello strato personale, non è nel semplice sentire i valori negativi e positivi delle cose, ma nel consentire e dissentire, nel prendere posizione rispetto a questi valori. Lo strato propriamente personale dell’affettività è quello dei sentimenti e delle passioni, risposte di secondo grado al sentire sensoriale.
[…] attraverso questi consensi e dissensi si manifesta l’intero sistema di priorità di valore di un individuo, in una certa fase della sua vita. Per questo tutte le risposte affettive di secondo grado sono anche modi dell’esperienza di sé, e in particolare, a livello più o meno profondo, della propria identità morale. Sono scoperte di ciò che ci sta a cuore […]; i sentimenti, a differenza delle affezioni sensoriali, dei sensi vitali e degli umori, comportano necessariamente atti (di consenso e dissenso) e atteggiamenti. Atteggiamenti capaci di motivare altri sentimenti, emozioni, passioni, desideri. [14]
Ecco allora che le emozioni da una parte presuppongono una sensibilità di primo grado (sensoriale e vitale), dall’altra presuppongono una sensibilità strutturata di sentimenti e passioni, un sistema di valori affettivi che orientano e motivano le reazioni più elementari. Allo stesso modo, le passioni presuppongono i sentimenti e tutti gli strati impersonali del sentire[15]. Nell’infinito spettro dei vissuti emozionali potremmo individuarne alcuni più vicini allo strato sensoriale, le cosiddette emozioni di base, che si manifestano con una fenomenologia etologica (rabbia, paura, disgusto, ecc.), ma «fra questa base e la cima delle emozioni fini – estetiche, morali, religiose – c’è una gamma talmente ricca e variegata di emozioni possibili che davvero le nostre risorse linguistiche paiono ridicolmente inadeguate a designarle e ad esprimerle»[16]. Questo tipo di emozioni “sottili”[17] non condividono, ad esempio, con quelle di base, la presenza di forti o evidenti fenomeni somatici o espressivi (tremore, pallore, rossore, accelerazione del battito cardiaco, sudorazione, tensione, ecc.); l’emozione suscitata dall’ascolto di un notturno di Chopin non provoca reazioni fisiche violente come lo spavento per una minaccia o il disgusto per un uovo marcio.[18] Oppure, quali sarebbero le evidenti reazioni fisiche e comportamentali del rimorso, del rimpianto, della venerazione, della devozione, del pudore? Evidentemente tali vissuti presuppongono «non solo capacità cognitive superiori, ma anche e soprattutto l’esistenza di sentimenti nei confronti altrui e propri»[19]. Ad esempio le emozioni estetiche presuppongono che certi valori estetici siano sentiti come più importanti e più significativi di valori vitali-sensoriali. Lo strato personale del sentire sarebbe la struttura dell’ordine di valori (di ciò che sta a cuore, di ciò che mi riguarda) nella quale trovano collocazione le reazioni dello strato sensoriale.
1.2 Teorie psicologiche sull’emozione
All’interno della ricerca psicologica è possibile delineare quattro principali approcci al tema delle emozioni: teorie centrali, teorie periferiche, teorie evoluzionistiche e teorie cognitiviste[20]. Nella prospettiva “centrale” ciò che caratterizza l’esperienza emotiva è lo specifico vissuto soggettivo (feeling). L’emozione si genera nel Sistema Nervoso Centrale[21], la sequenza della sua processualità è la seguente: X (evento scatenante)à valutazione del pericolo (processi centrali) à paura (vissuto soggettivo) à fuga (reazioni comportamentali) e tachicardia, sudore, tremore, ecc. (risposte vegetative). In altre parole, questo approccio sostiene l’unidirezionalità della reazione emotiva che va dall’interno verso l’esterno; i parametri centrali, “non visibili”, sono considerati “interni” rispetto ad altri “esterni”, visibili e periferici. Per la teoria “periferica” l’esperienza emotiva consiste nelle risposte comportamentali e in sensazioni fisiche: deriva dal segnale di ritorno (feedback) proveniente dalle risposte vegetative e comportamentali. In questo caso il processo sarà: X (evento scatenante) à fuga (reazioni comportamentali) e tachicardia, sudorazione, tremore (risposte vegetative) à paura (esperienza soggettiva) à realizzazione cognitiva e valutazione del pericolo[22]. Anche in questo caso la direzione è univoca, pur andando in senso opposto: dall’esterno (parametri visibili, periferici) verso l’interno (parametri centrali, non visibili). I primi due approcci riflettono correnti di pensiero emblematiche della contrapposizione mente-corpo. Pur sembrando distanti, ad un’analisi approfondita è possibile cogliere alla base delle due posizioni il medesimo modello, che vede l’emozione come un processo unidirezionale e sequenziale, le cui variabili sono tra di esse in una rigida relazione di tipo causa-effetto. Parallelamente alle teorie “periferiche” e “centrali” si è sviluppato, nell’ambito della ricerca psicologica sulle emozioni, un approccio evoluzionistico, che ha le sue radici nell’opera di Darwin. Secondo questo approccio l’emozione è una risposta funzionale alla sopravvivenza della specie, una risposta adattativa che con il tempo verrebbe incorporata nel materiale ereditario come comportamento istintivo e acquisirebbe «un valore di segnale sulla base della sua precedente associazione con quella emozione»[23]. L’evoluzionismo, come approccio scientifico positivista, ipotizza una continuità tra mondo animale e mondo umano e in tale direzione orienta la sua ricerca anche in tema di emozioni.[24] Nell’opera di Darwin L’espressione dell’emozione nell’uomo e negli animali, il concetto cardine è l’espressione delle emozioni. Oggetto di studio di questo approccio sono le modificazioni osservabili, il “visibile”, i pattern mimico-facciali, le modificazioni dell’atteggiamento somatico e non il vissuto emozionale[25]. A partire dagli anni ‘60, si sviluppa un filone cognitivista, caratterizzato da un linguaggio più propriamente “psicologico”, che pone una particolare attenzione al ruolo dei processi cognitivi nella genesi dell’emozione. L’emozione non è un dato inscritto nell’ordine del somatico ma emergente nell’ordine dello psichico. Per Magda Arnold la specificità delle diverse emozioni dipenderebbe da diversi sistemi di valutazione: una persona prova gioia, tristezza o dolore a secondo del modo in cui valuta sia le proprie modificazioni fisiche che la situazione. È attraverso tali processi valutativi, che una persona riconosce la presenza di uno stimolo e ne valuta la positività o nocività. Per l’autrice il concetto di valutazione (appraisal) è saldamente legato a quello di memoria, in quanto, «nella maggior parte delle nostre esperienze la memoria è alla base dei nostri appraisals […]. Qualsiasi nuova esperienza viene valutata in base a quelle passate»[26].
Quando situazioni passate ci tornano alla mente, le riviviamo nelle loro modalità visive, uditive, tattili, motorie e olfattive […]. Riviviamo anche il dolore, la gioia, il dispiacere, il piacere, sentiti in passato […]. Mi piacerebbe chiamare questo tipo di memoria, “memoria affettiva”.[27]
Secondo l’autrice per andare oltre le dicotomie mente/corpo, natura/cultura ed uscire dal discorso organicistico, bisogna intendere l’emozione come un’esperienza significativa che si realizza “nella persona e non nel corpo”: «Non è l’occhio, il tratto ottico o la corteccia visiva che vede: noi vediamo, la persona vede; così come non è con il cervello o con il corpo che proviamo un’emozione: è la persona nella sua totalità che “sente”».[28] Si comincia così, a pensare all’emozione come a qualcosa di complesso, determinato dalla coesistenza di più variabili e si cerca di individuare il processo con cui si mettono in relazione queste diverse dimensioni.
1.3 Sviluppi recenti: la teoria di Damasio
Recentemente, Antonio Damasio ha cercato di superare i tradizionali dualismi tra mente/corpo, coscienza/emozione. Secondo l’autore l’emozione è innanzitutto il risultato di comandi chimici e neurali coordinati e in quanto tale è un cambiamento globale dello stato dell’organismo, una modificazione di carattere totalizzante. Ma affinché un’emozione diventi nota, – precisa Damasio – questa modificazione deve essere rappresentata a livello centrale, ci deve essere percezione e consapevolezza dell’emozione da parte di colui che la sta provando: sono cioè necessari «il sentimento dell’emozione stessa, la raffigurazione dei cambiamenti avvenuti e l’applicazione della coscienza nucleare a tutto l’insieme dei fenomeni»[29] fino alla produzione nella nostra mente di un “sé che sente”. Un’emozione corrisponde a un insieme di cambiamenti connessi a particolari immagini mentali che hanno attivato uno specifico sistema cerebrale[30]. In base a tale premessa, Damasio divide
[…] in tre stadi uno spettro continuo di elaborazione: uno stato di emozione, che può essere innescato e realizzato non consciamente, uno stato del sentire, che può essere rappresentato non consciamente, e uno stato del sentire reso conscio, cioè noto all’organismo soggetto all’emozione e al sentimento[31]
Damasio opera inoltre una distinzione tra le emozioni primarie, le emozioni secondarie e i sentimenti. Le emozioni primarie sarebbero una modificazione globale dello stato dell’organismo attivato da programmi innati, caratteristica degli animali o degli esseri umani nelle prime fasi di vita. Si tratta di un processo base nel quale particolari stimoli ambientali eccitano un quadro specifico di reazioni corporee per mezzo di un meccanismo innato e pre-organizzato. In questi termini l’emozione primaria può avvenire anche senza valutazione dello stimolo, senza coinvolgimento dei processi centrali e senza consapevolezza. Le emozioni secondarie sono definite come esperienze complesse e proprie dell’essere umano in una fase di vita adulta. Attraverso un processo di apprendimento si verifica un’associazione tra le immagini mentali, originate nelle configurazioni neurali che rappresentano i cambiamenti del corpo e del cervello costituenti l’emozione, e gli stati del corpo, propri di quella emozione. È soltanto nell’emozione secondaria che vengono coinvolti i centri corticali e noi abbiamo la libertà di scegliere, modulare, regolare (sulla base delle nostre esperienze, dello stimolo e del contesto) una risposta emozionale flessibile ed ogni volta specifica. È soltanto nell’emozione secondaria che possiamo parlare del “sentire”. I sentimenti, ossia esperienze di sintesi consapevole fra processi superiori (memoria, valutazione, immagini mentali) e stati corporei. Nel caso delle emozioni primarie, le risposte saranno innate, pre-organizzate, aspecifiche, mentre nelle emozioni secondarie, sono apprese, passibili di modificazione e specifiche. Secondo l’autore
[…] la teoria di William James va bene per le emozioni primarie, ma non rende giustizia a quel che passa nella mente di Otello prima che in lui si sviluppino gelosia e rabbia, o al rimuginare di Amleto che lo porterà alla repulsione, o al groviglio di ragioni per le quali Lady Macbeth trascinerà se stessa e il proprio sposo a un furore omicida.[32]
In tale prospettiva il sentimento sarebbe il sentire-sapere di avere un’emozione, cioè presupporrebbe una coscienza di secondo ordine e come tale sarebbe comparsa in uno stadio avanzato dell’evoluzione della specie umana. Per Damasio l’induzione dell’emozione parte sempre dal dato biologico e attraverso una rappresentazione centrale raggiunge la creazione di un “sé che sente”. Ma come questo avvenga l’autore non lo dice, si limita ad affermare: «la tesi che propongo […] è che la coscienza proprio come l’emozione […] affondi le sue radici nella rappresentazione del corpo»[33]. Possiamo notare come, nella concezione di Damasio, da un lato c’è la modificazione “chimica” del “corpo” dall’altro la rappresentazione centrale, “mentale” di questo avvenuto cambiamento. Da un lato c’è − l’innato, il pre-organizzato, l’aspecifico, dall’altro, l’appreso, il modificabile, lo specifico. In altre parole da un lato il naturale, il biologico, “il Corpo”, dall’altro − il culturale, “ la Mente”. Attraverso la creazione di categorie evolutive e gerarchiche, Damasio ricrea l’impasse della dicotomia natura/cultura e corpo/mente spostando, piuttosto che risolvendo, la problematica cartesiana dalla cui critica partiva il suo lavoro. E non solo egli separa, crea anche una successione unidirezionale, in cui il biologico-naturale precede sempre l’appreso-culturale. Riprendendo Merleau Ponty, e d’accordo con lui, affermiamo che bisogna
[…] descriversi l’animarsi del corpo umano non come discesa in esso di una coscienza o di una riflessione pure, ma come metamorfosi della vita […]. Non si può parlare di un oggetto chiamato corpo che produce misteriosamente la coscienza di sé. Qui non ci sono due nature, esiste un essere duplice. Ciò conduce all’idea del corpo umano come simbolismo naturale.[34]
Con la nozione di simbolismo naturale ci portiamo nel campo del “propriamente umano”, nella condizione solamente umana di modulare e monitorare il vissuto, l’emozione, per “trasformarla” e “crearla”.
1.4 L’emozione come sintesi
Come abbiamo visto, la ricerca psicologica ha evidenziato diversi livelli di analisi dell’emozione e diverse componenti fondamentali che costituiscono le risposte emozionali e che implicano l’attivazione di diversi sistemi operativi. Riassumendo, nel vissuto emozionale sarebbero presenti:
- una componente cognitiva, che consente l’elaborazione centrale del dato periferico e le rappresentazioni mentali (iconiche, mnestiche), oltre alla fondamentale funzione di valutazione (appraisal) degli stimoli e delle situazioni;
- una componente neurofisiologica, che implica l’attivazione oltre che del sistema nervoso centrale, del sistema nervoso autonomo e del sistema endocrino (modificazione frequenza cardiaca, salivazione, sudorazione, tensioni muscolari, termoregolazione, ecc.);
- una componente espressivo-motoria, che delinea le modalità comunicative delle emozioni (espressioni facciali, risposte fisiologiche autonome, cambiamenti nella postura e nei movimenti, gestualità, ecc.);
- una componente soggettiva, relativa alla riflessione e al “monitoraggio” dell’esperienza emozionale, consapevolezza e “sé nucleare”;
- una componente motivazionale, che considera gli scopi, le aspettative e i bisogni che sottendono il vissuto emozionale.
Questi aspetti delle emozioni sono strettamente correlati in un circuito a feedback, in cui ogni singola parte ha un ruolo importante nella regolazione del processo emozionale e nella realizzazione dell’emozione come “vissuto”, come esperienza sintetica ed emergente. Un’emozione non è la semplice “somma” delle componenti fisiologiche, cognitive, comportamentali che la compongono. Per far si che insorga uno stato emotivo, c’è bisogno che dall’interazione di tali parametri si produca un’ “eccedenza” che trasformi una semplice modificazione fisiologica, una sensazione o un pensiero, affinché essi non rimangano sordi, non passino inosservati, ma vadano ad echeggiare in quel “luogo privilegiato” – come lo definisce Aldo Masullo – in cui sta colui che è emozionato. È ingenuo credere che i dati grezzi della percezione, o le reazioni fisiologiche si organizzino spontaneamente in una totalità sintetica, che da sola rivelerebbe il suo significato. L’ingenuità di una certa ricerca psicologica, che basandosi esclusivamente sui dati empirici pretende di giungere a una sintesi conoscitiva, rivela un vizio epistemologico ormai riconosciuto e non del tutto superato. Come già notava Sartre «basarsi sul fatto significa per definizione, basarsi sull’isolato (…); non si possono applicare i metodi delle scienze positive sperando nel contempo che esse condurranno un giorno a scoprire il senso di questa totalità sintetica che chiamiamo mondo»[35]. Bisogna rivolgere l’attenzione a qualcosa di più complesso dei dati fisiologici o dei fatti isolabili, cercando nella direzione della storia individuale, dell’esperienza soggettiva, dei vissuti, della coscienza, dei valori, dell’inconscio, dei modi di sentire che consegnano il senso ai singoli eventi psico-fisici. C’è un al di là dei fatti e dei dati grezzi dell’esperienza che la fenomenologia ha chiamato “essenze”, e che può essere colto grazie all’“intuizione eidetica”, una sorta di esperienza dei valori e dei significati profondi, comuni a ogni essere umano. Mentre, la psicologia scientifica si occupa dei fatti empirici, i quali sono fondamentalmente
[…] reazioni dell’uomo al mondo, presuppongono dunque l’uomo e il mondo e non possono acquistare il loro vero senso se in via preliminare non si sono esplicitate queste due nozioni. Se vogliamo fondare una psicologia occorre risalire oltre lo psichico, oltre la situazione dell’uomo nel mondo, fino all’origine dell’uomo, del mondo e dello psichico.[36]
Attraverso la coscienza trascendentale (per la fenomenologia) o l’inconscio (per la psicoanalisi).[37] Ecco allora che uno studio fenomenologico o psicoanalitico dell’emozione non si rivolge all’emozione come fatto isolato e particolare ma cerca di coglierne la logica strutturale e dinamica, arrivando a comprendere l’emozione come modo di darsi della coscienza o come sintomo-segno dell’inconscio; in ogni caso come esperienza sintetica della realtà umana. Una descrizione fenomenologica, come sottolinea ancora Sartre, «presuppone un’organizzazione sintetica dei modi di condotta che non può essere che l’inconscio degli psicanalisti o la coscienza»[38] In altre parole, i fatti particolari e soprattutto le varie reazioni fisiologiche, non sono comprensibili se non a partire da questa concezione d’insieme della “topologia dell’emozione”, in cui «l’emozione è una certa maniera di cogliere il mondo»[39].
1.5 Emozione come significato/significante
Per Sartre la psicologia
[…] non deve tanto mirare a raccogliere i fatti quanto a interrogare i fenomeni, cioè gli avvenimenti psichici nella misura in cui sono significati e non nella misura in cui sono fatti puri. Per esempio, riconoscerà che l’emozione non esiste in quanto fenomeno corporale, poiché un corpo non può essere commosso, non potendo conferire un senso alle proprie manifestazioni.[40] Ricercherà subito qualcosa che sta al di là delle turbe vascolari o respiratorie e che è il senso della gioia o della tristezza. Ma poiché questo senso non è una qualità accollata dal di fuori alla gioia o alla tristezza, poiché non esiste nella misura in cui si manifesta, cioè nella misura in cui è “assunto” dalla realtà umana, è la coscienza stessa che la psicologia interrogherà, dal momento che la gioia non è gioia se non in quanto si manifesta come tale. E, proprio perché non ricerca i fatti ma i significati, tale scienza abbandonerà i metodi d’introspezione induttiva e d’osservazione empirica esterna per cercare solamente di cogliere e di fissare l’essenza dei fenomeni [41].
Qui il termine significato non va inteso letteralmente come rimando a un concetto o a un contenuto ma come “valore”: ogni fatto umano è per essenza significativo. «Significare è indicare qualcosa d’altro»[42], qualcosa che non troviamo nelle espressioni facciali o nelle reazioni fisiologiche, ma neppure nelle valutazioni o nei pensieri o nei motivi della persona emozionata. E proprio come in una lingua in cui un segno indica qualcosa d’altro, una emozione ha un rapporto di referenza problematico con la realtà, non univoco, non naturale, ma sia artificiale, linguistico che immanente alla struttura dell’essere. La struttura e la dinamica delle condotte emozionali trascendono il dispositivo anatomico del corpo umano, si costituiscono come un linguaggio. L’emozione come fenomeno “propriamente umano” non può essere compresa secondo la logica dei “fatti di natura”, e in questo senso è esemplare un passo della Fenomenologia della percezione che riportiamo per esteso:
I primi abbozzi del linguaggio andrebbero quindi cercati nella gesticolazione emozionale, mediante la quale l’uomo sovrappone al mondo dato il mondo secondo l’uomo. […] Il segno artificiale non è riconducibile al segno naturale perché nell’uomo non ci sono segni naturali, e accostando il linguaggio alle espressioni emozionali, non si compromette ciò che esso ha di specifico, se è vero che già l’emozione, in quanto variazione del nostro essere al mondo, è contingente rispetto ai dispositivi meccanici contenuti nel nostro corpo, e manifesta quello stesso potere di strutturazione degli stimoli e delle situazioni che raggiunge il suo apice al livello del linguaggio. […] Orbene di fatto la mimica della collera o quella dell’amore non è la medesima in un giapponese e in un occidentale. Per essere più precisi, la differenza delle mimiche nasconde una differenza delle emozioni stesse. Non solo il gesto è contingente rispetto all’organizzazione corporea, ma lo è pure il modo stesso di accogliere la situazione e di viverla. Il giapponese in collera sorride, l’occidentale arrossisce e batte il piede, oppure impallidisce e parla con voce stridente. Non è sufficiente che due soggetti coscienti abbiano gli stessi organi e lo stesso sistema nervoso perché le medesime emozioni si diano in entrambi i medesimi segni. Ciò che importa è il modo in cui essi fanno uso del loro corpo, è la strutturazione simultanea del loro corpo e del loro mondo nell’emozione. […] L’uso che un uomo farà del suo corpo è trascendente rispetto a questo corpo in quanto essere semplicemente biologico. Gridare nella collera o baciare nell’amore non è più naturale o meno convenzionale che chiamare tavolo un tavolo. I sentimenti e i comportamenti passionali sono inventati come le parole. Anche quelli che, come la paternità, sembrano iscritti nel corpo umano, in realtà sono istituzioni. Nell’uomo è impossibile sovrapporre un primo strato di comportamenti che chiameremmo “naturali” e un mondo culturale o spirituale fabbricato. In lui tutto è fabbricato e tutto è naturale, nel senso che non c’è una parola, una condotta la quale non debba qualcosa all’essere semplicemente biologico – la quale, al tempo stesso, non si sottragga alla semplicità della vita animale, non allontani dal loro senso i comportamenti vitali grazie a una specie di sfuggimento e a un genio dell’equivoco che potrebbero servire a definire l’uomo [….] I comportamenti creano significati che sono trascendenti rispetto al dispositivo anatomico, e tuttavia immanenti al comportamento come tale poiché esso viene comunicato e compreso. Non si può fare l’inventario di questa potenza irrazionale che crea i significati e li comunica. La parola ne è solo un caso particolare.[43]
Anche la psicoanalisi di Lacan insegna a leggere i fenomeni affettivi secondo una logica linguistica. Una lettura problematica, in cui gli affetti, così come la parola del linguaggio, non hanno una presa diretta nel reale, non hanno un accesso privilegiato alla verità, né sono espressione “naturale”. Miller è stato molto perentorio nel disilluderci: «si crede che l’affetto sia la testimonianza di un rapporto immediato con il vero. Nell’affetto il corpo testimonierebbe a sue spese l’effetto di verità – nella palpitazione, la sudorazione, la trepidazione: l’affetto direbbe il vero»[44]. Ma, come ci ha insegnato la psicoanalisi, l’affetto non dice sempre il vero. È da “verificare” volta per volta. E difatti, può essere
[…] divertente constatare come l’espressività naturale nell’uomo sia un campo del tutto equivoco e dubbio, dimostrare che l’affetto più irreprimibile e in apparenza più comune comporta un elemento teatrale, quello di incarnare anche a livello della specie, una indubitabile messa in mostra. L’affetto più autentico, più vivace, più apparentemente immediato, ha comunque qualcosa del sembiante.[45]
Quindi se il soggetto non ha un rapporto diretto con il mondo, che cosa “media” tale rapporto? Il soggetto non si rapporta al mondo nella sua totalità, ma al linguaggio, al significante[46], all’Altro (le leggi stesse della cultura e del linguaggio) e agli effetti che questi hanno sul corpo, nello scrivere una “seconda natura” del corpo. Se è l’Altro a plasmare, a inventare questa seconda natura, è nei modi in cui il soggetto vi si rapporta (significante, desiderio, godimento) che potremo verificare l’affetto, e non nelle reazioni somatiche e viscerali. Lacan dimostra che «per comprendere qualcosa sulla teoria degli affetti, bisogna passare dalla psicofisiologia all’etica» [47]. Questo passaggio è possibile mettendo a fuoco il proprium dell’esperienza umana che va ricondotta appunto al linguaggio, al desiderio e alla logica con la quale ci lasciamo segnare dall’Altro. «L’orientamento lacaniano comporta dunque di distinguere le emozioni, del registro animale, vitale, nel loro aspetto di reazione a ciò che ha luogo nel mondo, dagli affetti in quanto appartenenti al soggetto»[48]. Lo strato vitale da quello più precisamente personale, come abbiamo già argomentato. Tale impostazione ci permette di considerare il sentire propriamente umano come dimensione etica, in cui: «la questione degli affetti è legata a ciò che è bene e a ciò che è male, a ciò che è virtù e a ciò che è peccato»[49]. Soprattutto le “emozioni fini” proprie dello strato etico-estetico del sentire, si presentano come sentimenti e passioni “regolate da principi”.
- PER UNA PRAGMATICA DELLE EMOZIONI
In questa seconda parte vorremmo proporre alcune ricerche psicologiche interessanti per la pedagogia teatrale, alla luce di alcuni concetti fin qui elaborati. In primo luogo, l’emozione intesa come sintesi ci ha suggerito che fondamentale è la posizione del soggetto di fronte alle cose e al mondo, non le singole componenti del vissuto. Se la nostra esperienza è fatta di sentire corporeo, di azione, di pensiero, non vuol dire che ognuno di questi termini è in grado di darsi come esperienza senza gli altri due. Nel momento stesso in cui interviene il sentire sensoriale-vitale dobbiamo necessariamente chiamare in causa sia il pensiero, il livello cognitivo della valutazione, della memoria, della immaginazione, sia il livello dell’azione, del comportamento espressivo, del corpo, delle risposte vegetative. Merleau Ponty aveva sottolineato questa unitarietà: «è facile vedere quanto c’è di comune fra il gesto e il suo senso, per esempio fra l’espressione delle emozioni e le emozioni stesse: il sorriso, il volto disteso, l’allegria dei gesti contengono realmente il ritmo d’azione, il modo d’essere al mondo, che sono la gioia stessa»[50]. Sotto questa luce, appaiono superflue alcune contrapposizioni tra teorie periferiche (corpo) e centrali (mente), sia tra gli psicologi che tra i teorici del teatro. Si può partire da una qualsiasi delle tre dimensioni (azioni, sensazioni, cognizioni) per evocare o modulare un’emozione. Si può partire dall’azione fisica, da un parametro fisiologico come il respiro o il battito cardiaco, da una sensazione, oppure da una immagine mentale e da qui via via trascinare, attraverso questa sorta di “attrattore”, sempre più elementi che vanno a costituire quel sistema complesso, in cui indici somatici, viscerali, cognitivi, situazionali, espressivi, fanno emergere un unico vissuto integrato, che possiamo chiamare emozione, ma che non è mai esattamente determinabile in partenza nella sua specifica qualità. Certo, tali vertici sono solo “attrattori” e diventeranno emozioni complesse, “fini” solo grazie a quell’investimento che la persona mostrerà in termini di desiderio e di “consenso” o “dissenso” (se pur involontario), se entreranno nella sfera etica della persona. È proprio nel contesto operativo e non descrittivo dell’emozione (nel campo della clinica e/o della pedagogia teatrale) che emerge tale unitarietà e tale possibilità di elicitare emozioni, passioni, sentimenti a partire dal corpo, dalla parola, da ricordi, da immagini mentali.
2.1 Il modello di Siobhan Fink
Abbiamo visto come le teorie psicologiche più recenti hanno descritto le emozioni come un processo con componenti affettive, cognitive e comportamentali le quali interagiscono in un complesso sistema circolare. Il normale funzionamento della personalità sarebbe raggiunto quando i tre sottosistemi emozionali riescono ad interagire e a fluire liberamente. La natura dell’emozione è tale che per evocarla, modularla o regolarla si può partire da una sola delle componenti e ottenere un effetto su tutto il processo emozionale. Recentemente, il lavoro di Siobhan Fink, sulla base di questa ipotesi, ha proposto un modello in cui confronta i diversi approcci della psicoterapia e del teatro: «la prima disciplina è terapeutica, la seconda estetico-creativa, ma entrambe utilizzano nella regolazione delle emozioni una combinazione di pensiero, affetto e azione».[51] Nel disegno che segue, l’emozione è rappresentata dalla figura del triangolo, i tre vertici sono le variabili da cui i differenti approcci psicoterapeutici/teatrali partono per la comprensione/regolazione delle emozioni. Il vertice affettivo enfatizza l’attivazione delle emozioni attraverso processi inconsci, profondi, onirici, fantasmatici. L’approccio cognitivo focalizza l’attenzione sugli aspetti mentali della valutazione, delle immagini mentali, del pensiero, della consapevolezza, della memoria. E, infine, l’approccio del corpo-azione assume come vertice i fenomeni osservabili dall’esterno come le espressioni, il movimento, la postura, la gestualità, l’azione vocale.
Fig. 1 I diversi vertici assunti dagli approcci all’emozione in psicoterapia e teatro, secondo S. Fink
- Il vertice pulsionale-affettivo.
Gli approcci psicoterapeutici che Fink associa al vertice “affettivo”, sono quelli che sondano le profondità dell’animo umano (come la psicoanalisi e in particolare il metodo di Jung); quelli che cercano l’efficacia di un’azione catartica e chiarificatrice dei vissuti inconsci e incoraggiano l’espressione delle emozioni represse attraverso la voce e l’azione fisica (la psicoterapia di Janov). Quest’ultimo orientamento psicoterapeutico può essere paragonato, nel teatro, all’atletica affettiva di Artaud, in cui energie inconsce sono liberate attraverso l’espressione primaria, diretta. Sia la terapia primaria di Janov sia il teatro di Artaud si basano sull’assunto che l’espressione delle emozioni represse è la condizione necessaria per un’esistenza autentica. L’attore o il cliente non possono essere “reali” nella vita o sulla scena se non esprimono la loro intima, ancestrale “verità emotiva” nel qui-ed-ora. La catarsi implica una liberazione dell’emozione e l’uso di immagini affettivo-sensoriali intense che indicano la strada verso una vita più libera ed intuitiva: l’uso dell’immaginazione personale per rompere i confini socializzati all’interno dei quali è relegata l’emozione, l’attenzione al rituale, al mito, al suono, al movimento, e all’esperienza dell’improvvisazione, sono gli strumenti per imparare a rinunciare al controllo razionale. Il processo prevede una riattualizzazione delle scene primarie per liberarsi dai traumi; sia in psicoterapia che nel teatro della crudeltà queste scene vengono evocate da una intensa esperienza sensoriale. Fink, riproponendo le parole di Il teatro e il suo doppio, rende evidente il nesso con questi orientamenti della psicologia del profondo:
Un’azione concentrata e violenta è una specie di lirismo: fa appello ad immagini sovrannaturali, un flusso di sangue e d’immagini, un’emorragia, una fuga improvvisa d’immagini nella mente dell’artista come in quella dello spettatore.[52]
L’attore deve ri-fare la vita a cominciare dal suo corpo il quale è stato “mortificato” a partire dai primi mesi di vita. Egli ri-sperimenta il suo dolore per tornare libero attraverso il recupero della propria creatività, del proprio vero sé. Artaud auspicava un ritorno ad una comunicazione pre-verbale: «Non un tentativo di sopprimere il linguaggio bensì la ricerca di aggiungere ad esso ciò che di peculiare assume nei sogni».[53] Per quanto riguarda il legame con Jung, si può ritrovare una certa connessione sia nell’importanza data da questi all’immaginazione e sia nella concezione dell’inconscio collettivo. Infatti, entrambi credono all’esistenza di archetipi universali, testimoniati dalla comprensione intuitiva, da parte di tutto il genere umano, di miti primitivi, forme artistiche e simboli.
- Il vertice cognitivo
Allude a tutti quegli approcci (psicologici, psicoterapeutici e teatrali) che sostengono la centralità della componente cognitiva (valutazione, immagini mentali, memoria, consapevolezza) nel processo emozionale: essi affermano che l’interpretazione e l’attribuzione di significato di un’esperienza diano origine all’emozione e al comportamento ed è quindi da lì che bisogna partire se si vogliono modificare le risposte emotive. Secondo gli approcci psicoterapeutici di tipo cognitivo, il disagio del paziente deriva da un disordine del pensiero: un processo cognitivo distorto conduce alla percezione di una realtà distorta, a emozioni disadattattive e a difficoltà comportamentali. Il compito del terapeuta cognitivo è quindi quello di eliminare le cognizioni che risultano essere disadattattive e di crearne altre che invece conducano verso uno stato mentale più sano. Le terapie cognitive, come la R.E.T. (Terapia Emotiva Razionale) di Ellis, corrispondono, secondo Fink, al teatro di Brecht in cui gli attori sviluppano un pensiero critico che fa sì che ci sia una distanza tra attore e personaggio. Il “distanziamento” brechtiano[54], questa dialettica dinamica tra l’attore e il personaggio, è finalizzata a stimolare un pensiero critico sui contenuti drammaturgici, per poi spingere gli spettatori all’azione politica. Brecht sostiene che lo “straniamento” e il distacco dell’attore dal personaggio servano per ricordare sia all’attore sia agli spettatori che essi si trovano in un teatro “e non nel mondo reale”. Anche la psicoterapia R.E.T. (terapia razionale-emotiva) tenta di dissociare il pensiero dall’emotività e di far emergere una consapevolezza obiettiva in modo che le convinzioni e gli atteggiamenti irrazionali interiorizzati, possano essere esteriorizzati, oggettivati e, di conseguenza, modificati. Per Fink, il teatro brechtiano si rivolge al pensiero rendendo le persone consapevoli dei loro abituali modelli d’imitazione e dell’influenza che questi stessi esercitano sui rapporti interpersonali. Questo approccio teatrale mostra come attraverso il pensiero si può ampliare la consapevolezza e, di conseguenza, la possibilità di controllare, modulare e orientare le emozioni. Non si tratta quindi di negarle: «Ogni pensiero che sia necessario ha un suo corrispettivo a livello di emozioni, ogni sentimento ha un suo corrispettivo a livello intellettuale».[55] Il di stanziamento, la separazione dei pensieri dalle emozioni, garantisce il pensiero critico e l’affinamento della stessa sensibilità. Le tecniche di distanziamento nella R.E.T. come nel teatro brechtiano intendono la catarsi come una chiarificazione, una consapevolezza delle risposte emozionali e non una liberazione o una scarica.
- Il vertice del corpo-azione.
Gli approcci che Fink associa al vertice corpo-azione, partono da comportamenti fisici direttamente osservabili per evocare processi emozionali (dall’esterno verso l’interno). Questo vertice rappresenta il campo metodologico maggiormente articolato nella pedagogia teatrale del Novecento. Spostandosi dal vertice cognitivo a quello del corpo-azione troviamo la biomeccanica di Mejerchol’d. L’interazione reciproca tra comportamento e controllo cognitivo-emotivo, è espressa nel lavoro di Mejerchol’d dalla formula N = A1 + A2 (N è l’attore, A1 è la consapevolezza che organizza il pensiero e assegna il compito, A2 è il corpo, lo strumento a cui tale compito è stato assegnato). Mejerchol’d riteneva che i movimenti consapevolmente controllati potevano indurre negli attori e negli spettatori immagini e sensazioni specifiche. Egli mutuò da Pavlov la formula di “sensibilità riflessa” per designare la prontezza di reazione di un riflesso condizionato. Così Mejerchol’d era influenzato dal fondatore del behaviorismo, ma allo stesso tempo, anticipando la rivoluzione cognitiva della psicologia, sosteneva che il valore della mediazione del pensiero consapevole fosse indispensabile per il suo teatro. Mentre le psicoterapie comportamentali o behavioriste, essendo orientate al comportamento, s’interessano di manifestazioni osservabili e, in genere, ignorano stati interiori o cause profonde. Tali approcci, sono basati sull’assunto che esiste un circuito fisico-emozionale che può essere attivato con un’azione-stimolo reale, compresa la mimica facciale e la postura del corpo:
[…] il vertice corpo-azione, essendo orientato al comportamento visibile, manifesto (sia volontario sia involontario), riguarda i comportamenti osservabili e, in genere, non si occupa di stati interiori o cause profonde. Esso corrisponde al metodo delle “azioni fisiche” dell’ultimo Stanislavski.[56]
Verso la fine della sua carriera Stanislavskij rivisitò considerevolmente il suo metodo d’insegnamento giungendo a ciò che egli chiamò: “il sistema delle azioni fisiche”. Invece di mostrare emozioni nel presente attraverso il ricordo di emozioni passate (tecnica della memoria emotiva) Stanislavskij escogitò azioni fisiche che stimolassero per riflesso le sensazioni richieste. Ovviamente, lo scopo non consisteva nelle azioni fisiche in se stesse, nel fatto che «ci aiutano a provocare e a sentire dentro di noi il vero e crederci»[57] ma attraverso il metodo delle azioni fisiche «si crea un’immediata corrispondenza tra corpo e anima, tra azione e sentimento per cui l’azione esteriore aiuta la creazione interiore, e la creazione interiore provoca l’azione esteriore»[58] L’azione non è più mera espressione del sentimento, ma ne è la causa:
Si tratta della possibilità immediata, a volte perfino meccanica, del tempo-ritmo esteriore di influire sul nostro incostante, capriccioso e diffidente sentimento […] sul quale fino a questo momento potevamo agire solo per via indiretta attraverso i “richiami”. E adesso improvvisamente troviamo un modo diretto e immediato per raggiungerlo! […] una volta individuato nel modo giusto, il tempo-ritmo […] può in maniera intuitiva, inconsapevole, e perfino meccanica, raggiungere il sentimento […] facendo nascere la giusta reviviscenza.[59]
Come ha sottolineato Schechner, anche la memoria emotiva opera come un meccanismo stimolo→risposta, essa è tuttavia priva di stimoli fisici vitali: è un “effetto senza una causa”. Rivisitando il suo metodo, Stanislavskij forse realizzò precisamente il processo su cui si basa il “condizionamento operante”: gli stimoli concreti sono più efficaci di quelli astratti nello stimolare l’inconscio. Stanislavskij era dell’opinione che focalizzare direttamente l’attenzione sul sentimento costituisse un metodo disastroso per la regolazione delle emozioni. Bisogna, invece, porre l’attenzione totale in un’azione specifica che sarà seguita da un pensiero ed inevitabilmente dalle emozioni corrispondenti. Non è un processo a senso unico, ma solo una via d’accesso facilitante. Il percorso che parte dall’esterno, dalle azioni e quello che parte dallo stato interno, dalle circostanze date, è un percorso circolare: uno genera l’altro. Tra il vertice del corpo-azione e il vertice affettivo, Fink colloca l’antropologia teatrale, in particolare il metodo delle azioni fisiche di Grotowski, e le psicoterapie corporee, quelle terapie che perseguono la possibilità di produrre direttamente cambiamenti nelle risposte affettive modificando processi e livelli funzionali del corpo. In questi approcci, attraverso alcuni movimenti e un particolare training fisico si facilita l’evocazione di memorie e fantasie inconscie profonde. Sia Grotowski che Reich presentano un interesse comune verso l’espressione delle emozioni attraverso la liberazione dei blocchi corporei. Reich si riferisce a questi blocchi come ad una “corazza” mentre Grotowski parla di loro come “la nostra maschera quotidiana”. Entrambi sono d’accordo che questi limiti psicofisici sono in relazione con condizionamenti passati. La premessa rivoluzionaria sottostante sia al lavoro di Grotowski che a quello di Reich sta nell’intuizione fondamentale che la memoria emotiva è parte dello stesso corpo.[60] La risposta dell’attore, secondo Grotowski, non sarà organica se la memoria è solo una funzione dell’intelletto e non è radicata nel corpo. Una direttiva esclusivamente mentale non libererà la memoria corporea, l’azione sarà dissociata dalla sua origine profonda, risultando incompiuta. Il metodo sviluppato da Grotowski, mostra la possibilità del cambiamento degli stati di coscienza e l’accesso alla memoria profonda, arcaica e impersonale attraverso una diretta modulazione dell’uso e del vissuto corporeo. Fink nota come sia stato W. James il primo ad insistere sulla natura corporea delle risposte emotive. Sperimentando su se stesso, concluse che era la risposta automatica del corpo ad una situazione che costituiva l’emozione stessa, piuttosto che la percezione mentale dell’emozione sperimentata. Questo è il concetto che viene espresso dal famoso esempio “Vedo l’orso, fuggo, quindi mi spavento”. Grotowski stesso fece in quel periodo uno studio sulla “riflessologia” (l’estensione metodologica del precetto di James). Alla luce del lavoro di James, anche W. Reich sviluppò la sua revisione alla psicoanalisi freudiana insistendo sulla connessione fisico-affettiva. Entrambi questi approcci, alla psicoterapia e al teatro, sono finalizzati all’eliminazione delle difese e alla ricerca di una profonda catarsi nella scoperta di se stessi. Seguendo l’idea di Fink continueremo il nostro discorso presentando diverse ricerche in campo psicologico e teatrale che danno diversa rilevanza ora ai parametri periferici, ora ai parametri centrali, come “porta d’ingresso” per la comprensione, la regolazione o l’induzione dell’emozione.
2.2 Le espressioni delle emozioni
Nei prossimi paragrafi approfondiremo la componente espressivo-motoria, ricca di implicazioni per la pedagogia teatrale. Ma prima è necessario soffermarsi sul significato del termine “espressione”. Tra le diverse componenti del complesso costrutto dell’emozione, alcune sono visibili (di solito definite esterne, periferiche) e altre non lo sono (di solito definite interne, centrali). Nell’ambito delle componenti visibili dell’emozione, bisogna distinguere tra espressione e comunicazione, a seconda della natura intenzionale o meno del messaggio. Infatti, non sempre l’aspetto espressivo coincide con quello comunicativo. È opportuno tener conto della distinzione tra una comunicazione spontanea, involontaria e una comunicazione simbolica, intenzionale[61]. C’è da notare che l’espressione spontanea non corrisponde necessariamente a qualcosa di innato o universale, poiché ci sono emozioni e atteggiamenti affettivi che, seppur appresi, diventano automatici, inconsapevoli, riscrivendo la fisiologia stessa. Nel campo della comunicazione non verbale (CNV) è possibile distinguere quelle forme che sono espressioni di emozioni, dalle forme comunicative che hanno altre funzioni e non sono in relazione con stati d’animo[62]. Esiste una vasta gamma di pattern espressivi (facciali, gestuali, posturali), i cui significati sono culturalmente condivisi e il cui uso è finalizzato alla comunicazione interpersonale. In questo ambito i diversi pattern espressivi sono “emblemi-simboli”, che veicolano un significato preciso traducibile in termini linguistici (codificato).[63]
Consideriamo le principali componenti espressive delle emozioni e in particolare:
- l’espressione facciale: nelle espressioni mimiche e nei tratti del volto;
- l’espressione vocale: nella qualità della voce nei suoi aspetti paralinguistici;
- l’espressione posturale: nell’atteggiamento corporeo;
- l’espressione gestuale: nella modulazione dei gesti spontanei o codificati;
- l’espressione cinesica: nel movimento e nell’uso dello spazio (prossemica).
- Il volto
L’opera di Darwin L’espressione delle emozioni nell’animale e nell’uomo, stabilendo una continuità espressiva che dagli animali arriva all’uomo, assegna all’espressione facciale una fondamentale funzione adattativa, da cui dipenderebbe la sopravvivenza dell’individuo e della specie. Le espressioni facciali, in particolare, sarebbero segnali per l’azione e comunicherebbero informazioni comportamentali ben precise (attacco, sottomissione, corteggiamento). Nel volto ritroviamo una maggior quantità di indicatori rispetto ad altre regioni del corpo: questo il motivo della sua maggiore efficacia comunicativa. In anni più recenti sono emersi indirizzi di studio sull’espressione facciale delle emozioni,− che seguono e ampliano la posizione etologico-evoluzionistica,[64] insistendo sulla natura innata e universale dei pattern espressivi −, ed altri che la contraddicono mettendo in risalto la pluri-dimensionalità e la diversità culturale e sociale dei pattern espressivi. Contro la tradizione darwiniana un gran numero di studi[65] ha cercato di dimostrare come l’espressione facciale sia culturalmente determinata. Altri hanno mostrato che
[…] se è vero che l’universalità dell’espressione facciale, per alcune emozioni definite […] fondamentali trova un suo riscontro nell’universalità delle cause che hanno determinato quelle emozioni […] è anche vero che la causa dell’espressione facciale delle emozioni può anche essere rinvenuta nel rapporto interpersonale e nelle regole che presiedono all’interazione fra gli individui[66].
Secondo Ekman se non c’è un’espressione facciale universale distintiva associata ad un determinato stato, tale stato non può essere chiamato emozione. Ma un’espressione non è sempre visibile o udibile dal momento che le espressioni emozionali possono essere discrete, deboli o inibite. Allo stesso tempo, la semplice presenza di un’espressione emozionale non prova, di per se stessa, la presenza di un’emozione, in quanto le espressioni emozionali possono essere simulate.[67] Ekman ha così elaborato una teoria detta “neo-culturale” dell’espressione facciale in cui sono presi in considerazione sia l’aspetto culturale (appreso) che l’aspetto naturale (innato). Le differenze culturali dell’espressione facciale deriverebbero dall’adattamento del soggetto ad alcune regole, espressive o di esibizione (displays rules), che governano l’espressione nelle diverse situazioni e contesti sociali. Alcune società più di altre richiedono che l’espressione delle emozioni (soprattutto quelle negative) riguardi la sfera privata degli individui. I giapponesi, ad esempio, cercano di controllare la loro espressione facciale di fronte a stimoli che inducono emozioni negative, più di quanto facciano gli americani. Le regole di esibizione sono culturalmente determinate e sono il frutto di un apprendimento che educa a modulare l’espressione facciale attraverso la neutralizzazione, il mascheramento, l’amplificazione o la minimizzazione, le quattro tecniche mediante le quali è possibile esercitare un controllo dell’espressione facciale. La tecnica relativa alla controllabilità e alla simulabilità della mimica facciale è interessante non solo in quanto possibilità di falsificare, bensì come condizione necessaria allo sviluppo della comunicazione simbolica. Le espressioni-false sono riconoscibili? Le espressioni facciali simulate sono spesso asimmetriche a differenza di quelle autentiche che sono simmetriche. Ekman e Friesen hanno anche elaborato un sistema di analisi dell’espressione facciale: il FACS (Facial Action Coding System), che analizza i movimenti facciali osservabili per individuare determinate emozioni. Il principio su cui si basa il FACS è sostanzialmente anatomico e fisiologico: i movimenti vengono ricondotti all’attivazione e all’azione di singoli muscoli o gruppi muscolari. Le espressioni possono, quindi, essere descritte “fisiognomicamente” e ricondotte a specifiche emozioni. Nella rivelazione degli indici facciali attraverso l’uso del FACS si individuano due aree del volto specializzate nell’espressione delle emozioni: l’area inferiore (bocca e naso) e l’area superiore (occhi, sopracciglia e fronte). L’attivazione di determinati muscoli intorno a queste aree caratterizza in maniera specifica l’espressione di una determinata emozione.
- Lo sguardo
Lo sguardo è stato oggetto di numerose ricerche. Ad esso sono state attribuite varie funzioni (di adattamento all’ambiente): nello sviluppo dell’attaccamento e della socievolezza, nella comunicazione interpersonale (segnale di minaccia, di pericolo, corteggiamento, ecc.). Nella comunicazione interpersonale, alcune modificazioni dello sguardo sono interpretate come segni che rivelano stati interni. La dilatazione della pupilla può segnalare cambiamenti nell’eccitazione emotiva; anche la velocità dei battiti delle palpebre varia con l’eccitazione: essa aumenta durante stati di ansietà o tensione e diminuisce durante la riflessione. Se si ha paura gli occhi sono aperti e “agghiacciati”, se si è in collera sono stretti e “infiammati”, nella gioia sono distesi e luminosi. L’evitamento dello sguardo esprime spesso inganno e menzogna, o comunque, lo sguardo basso fa sempre parte di uno stato emozionale negativo, accompagna vissuti emozionali quali la vergogna, l’ansia, l’imbarazzo. In genere, la zona intorno agli occhi è una ricca fonte di informazione per dedurre lo stato emozionale di una persona. Anche la “brillantezza” dello sguardo suggerisce cambiamenti del vissuto emozionale.[68]
- La voce
La relazione voce-emozione è resa evidente dal fatto che i processi fisiologici tipici di uno stato emotivo, modificando il respiro, la fonazione, l’articolazione dei suoni, la tensione muscolare e diaframmatica, producono delle variazioni evidenti negli indici acustici, rilevabili dagli altri e dal soggetto stesso. Dagli studi psicologici sul rapporto voce-emozione, sono emerse alcune indicazioni riconducibili ad alcuni parametri: rapidità/lentezza, frequenza, estensione vocale, ampiezza o potenza. Secondo Ruggieri la frequenza e l’ampiezza delle onde sonore della voce corrisponderebbero alla frequenza e all’ampiezza delle oscillazioni dell’attività muscolare.[69] In una ricerca sul rapporto tra voce ed emozione, Scherer ha mostrato che la vocalizzazione di un’emozione è determinata dal processo di valutazione dell’evento emotigeno. Quando lo stimolo è considerato spiacevole si ha una costrizione muscolare con un conseguente effetto di nasalizzazione e l’emissione vocale risultante viene definita “voce stretta”. Al contrario, uno stimolo valutato come piacevole produce un rilassamento muscolare, che dà vita ad una “voce ampia”. Ancora, quando l’evento emotigeno permette il raggiungimento di un proprio scopo, si avrà, secondo Scherer, una “voce distesa” mentre se lo stimolo non coincide con le attese, un aumento della tensione muscolare e del ritmo respiratorio produrranno una “voce tesa”. Infine, quando il soggetto si pone nella disposizione di fronteggiare l’evento emotigeno avrà sempre una “voce tesa”, ma “piena” nel caso in cui si sente sicuro di sé e quindi risponde attaccando (rabbia), o “sottile”, se si sente insicuro e quindi risponde con un atteggiamento di fuga (paura). Nel modello di Scherer l’espressione vocale risulta descrivibile non dalla somma dei singoli parametri, bensì dalla configurazione dei diversi parametri, corrispondenti a specifici tipi di voce, che costituiscono la risultante delle diverse dimensioni del processo valutativo. L’espressione vocale degli stati emozionali riflette questo processo componenziale dell’esperienza emotiva.[70] Nella successiva tabella vengono riportati i diversi parametri vocali corrispondenti alle diverse dimensioni del processo valutativo e ad altrettante specifiche modalità vocali. In particolare esse andrebbero ad organizzarsi intorno a tre dimensioni:
- la valenza edonica, il grado di piacevolezza/spiacevolezza con cui il soggetto valuta ed esperisce l’emozione corrisponde al parametro vocale dell’ampiezza della voce: aperta nel piacere, chiusa nella spiacevolezza;
- l’attivazione, che viene espressa attraverso il grado di rilassatezza/tensione della voce (voce tesa/voce rilassata/voce distesa) ed è determinata da quello specifico passaggio del processo valutativo in cui il soggetto giudica l’evento emotigeno confluente o contrastante alle proprie attese;
- 3. la potenza, che indica la pienezza dell’espressione vocale (dai toni impetuosi della rabbia al “filo di voce” della paura) corrisponde al sentimento di sicurezza del soggetto, alla sensazione del “potercela fare” o meno e quindi all’atteggiamento comportamentale che segue lo stimolo emotigeno (fuga nella paura, attacco nella rabbia).
| EMOZIONE VALENZA EDONICA ATTIVAZIONE POTENZA | |||
| Gioia | Voce Ampia | Voce mediamente tesa | Voce poco piena |
| Disgusto | Voce molto stretta | Voce poco tesa | Voce poco piena |
| Disprezzo | Voce stretta | Voce rilassata | Voce mediamente piena |
| Tristezza | Voce stretta | Voce tesa | Voce esile |
| Disperazione | Voce stretta | Voce molto tesa | Voce esile |
| Paura | Voce stretta | Voce molto tesa | Voce molto esile |
| Collera | Voce stretta | Voce molto tesa | Voce molto piena |
| Noia | Voce stretta | Voce distesa | Voce poco piena |
| Vergogna | Voce stretta | Voce poco tesa | Voce esile |
Tab. 2 Tipi di voce di specifiche emozioni,[71]
La ricerca di Scherer, ripetuta e confermata nei risultati da uno studio di Ciceri e Anolli, attesta l’esistenza di specifiche regole di codifica nell’espressione vocale delle emozioni. «La stabilità di queste regole, ossia la loro strutturazione in un codice paralinguistico, idoneo a comunicare le emozioni, socialmente condiviso, viene, peraltro, confermata dalla notevole capacità di decodifica di tale codice da parte degli ascoltatori»[72].
- Il gesto
Cicerone definisce un vero gesto quel movimento che esprima «l’interno lavorio della mente, che sia un segno esterno, naturale affectionum animi, a differenza del gesto pittorico che esprime puramente gli oggetti del pensiero e che egli chiama gestus scaenicus».[73] Nel caso dei gesti, come per la CNV in generale, possiamo ribadire che la maggior parte delle volte, essi sono segnali di messaggi codificati e non manifestazione visibile di uno stato emozionale di una persona. A tale proposito Ekman e Friesen sottolineano la differenza tra espressione gestuale emotiva e gesti simbolici o emblemi: l’espressione di un’emozione non è principalmente finalizzata a comunicare ad altri, infatti, può verificarsi anche in assenza di un interlocutore, mentre un gesto simbolico si accompagna solo ad un’interazione, in quanto viene prodotto allo scopo di inviare un messaggio.[74] Tuttavia ci sono situazioni in cui un gesto può rimandare al corrispondente stato emotivo. Molti studi hanno mostrato che alcuni gesti sono regolarmente connessi con le emozioni. Nel caso della paura i soggetti portano le mani verso il naso, per la vergogna è frequente il gesto di portare le dita verso le labbra, per la rabbia la stretta di pugni. I gesti che esprimono delle emozioni corrispondenti del soggetto sono solitamente gesti che comprendono il toccare se stessi. In altri studi i gesti relativi al toccarsi il viso corrispondono a vergogna o preoccupazione, il grattarsi o lo stuzzicare il viso a rimproveri o attacchi verso se stessi e lo sfregarsi all’auto-rassicurazione; il portare le mani sul volto, sulla bocca e sugli occhi sarebbe manifestazione di timidezza e imbarazzo.
- La postura
A differenza dell’espressione facciale, la postura non ha indicatori così puntuali e specifici che corrisponderebbero a singole emozioni. Tuttavia, può partecipare, insieme ad altri indici, all’espressione emozionale. «Essa, infatti, attraverso modificazioni lungo la dimensione tensione-rilassamento, segnala l’intensità del grado di attivazione emozionale».[75] In una ricerca Ekman e Friesen mostrarono dei filmati in cui non si vedeva il volto degli attori e chiesero ai soggetti quali fossero le emozioni provate dalle persone riprese. Essi rilevarono che mentre l’espressione del volto era fonte di un maggior numero di informazioni riguardo ad una specifica emozione, la postura del corpo, attraverso la dimensione tensione-rilassamento, trasmetteva informazioni circa l’intensità dell’emozione in questione. Quindi, la relazione postura-emozione non può essere univoca e specifica. Possiamo dire che esiste una postura di “tratto” e una postura di “stato”; la prima è l’atteggiamento di base, frutto della storia di vita, mentre la seconda è un atteggiamento transitorio, effetto di una particolare condizione o stato d’animo contingenti. Appare evidente una correlazione tra tipi di postura e particolari stati d’animo: la postura a spalle cascanti nell’afflizione, la postura “accasciata” nella tristezza e depressione, la postura eretta e vigile nell’euforia, ecc.[76] Atteggiamenti posturali legati a specifiche emozioni ci vengono mostrati anche dagli studi etologici: il pattern della rabbia implica una postura con un appoggio stabile e deciso, quello dell’aggressività una postura sbilanciata in avanti, della paura una postura di evitamento preparatoria alla fuga, della gioia una postura aperta di avvicinamento.[77] Altri studi hanno mostrato significative modificazioni dell’attività miografica dei muscoli nucali e della postura del collo durante l’immaginazione di situazioni-stimolo evocanti aggressività. Essendo la postura il modo di essere nel mondo di una persona, è strettamente correlata al vissuto emozionale quale stato costitutivo dell’individuo. Quindi ogni atteggiamento posturale è la combinazione di vari indici (tensione muscolare, tipo di appoggio, ecc.) che richiamano un particolare vissuto emozionale. Assumere un certo tipo di atteggiamento posturale, può fungere da “attrattore” e rafforzare, evocare, indurre uno specifico vissuto emozionale, una specifica coscienza emozionale.
2.3 Simulazione, regolazione, socializzazione e induzione
Nella infinita varietà dei modi di darsi dell’emozione, abbiamo i casi di espressioni che non corrispondono a un vissuto: emozioni false. Sono queste a essere la materia della “finzione” dell’attore? Evidentemente «questi stati inautentici si distinguono da quelli dell’attore»[78], nelle emozioni false la condotta espressiva non è accompagnata dalle altre componenti (memoria, valutazione, modificazioni vegetative ecc.). Perché vi sia emozione non basta mimarne la forma o il comportamento, ma «occorre che siamo del tutto soggiogati dalla nostra propria emozione e che il quadro formale della condotta sia riempito da qualcosa d’opaco», l’emozione non è comportamento puro e semplice, «[…] è il comportamento di un corpo che è già in un certo stato: il solo stato non provocherebbe il comportamento, il comportamento senza lo stato è commedia; ma l’emozione appare in un corpo conturbato che assume una certa condotta»[79]. Nell’introdurre alcune ricerche psicologiche, in cui si cerca di verificare la possibilità di produrre volontariamente una specifica emozione in alcuni soggetti-attori e avvicinandoci, al campo della pedagogia dell’attore, nel quale tale processo volontario viene perseguito ai fini di una recitazione efficace, è fondamentale porre l’accento su quella elettiva capacità umana di fingere, di minimizzare, di esagerare, di mascherare, di sostituire, di modulare le emozioni, che coincide con il nostro campo di ricerca, nel quale l’incontro interdisciplinare tra la psicologia e il teatro diviene proficuo nella direzione di una cosiddetta “pragmatica delle emozioni”. Come abbiamo visto nei paragrafi precedenti, nella teoria neo-culturale di Ekman, lo studio delle regole di esibizione dimostra la capacità dell’uomo di inibire e/o esibire volontariamente le espressioni delle emozioni. Dall’osservazione dell’esistenza di espressioni volontariamente regolate si può affermare che le persone oltre a provare le emozioni, le manipolano sia nella direzione della inibizione o della attenuazione, sia nella direzione della accentuazione o della esasperazione.
Questa direzione, duplice e contrapposta, della regolazione sembra dar ragione al punto di vista fenomenologico […] secondo il quale, le emozioni (o quanto meno le loro espressioni), sono il risultato di opzioni: l’individuo si trova necessariamente nella condizione di scegliere il livello di regolazione e di manifestazione del proprio stato emozionale in funzione dell’intensità dello stimolo-evento elicitante, dell’interesse soggettivo coinvolto, della situazione, del contesto di riferimento, ecc. […]. L’operazione di monitoraggio [in un certo grado] [..] non è mai assente […]. In questa prospettiva, le emozioni non possono essere considerate come risposte automatiche incontrollabili, come i riflessi, bensì dei processi regolati – almeno in parte – intenzionalmente.[80]
Indipendentemente dalla natura innata o acquisita, il riconoscimento, la regolazione e le espressioni, hanno un ruolo fondamentale nel vissuto emozionale. Regole di esibizione e socializzazione, insieme al vissuto soggettivo, costituiscono le dimensioni propriamente umane dell’emozione. La socializzazione delle emozioni
[…] consiste nel fare in modo che l’individuo apprenda come esprimere le emozioni […], quando esprimere le emozioni (acquisendo regole situazionali che permettono di controllare la coerenza/corrispondenza fra emozione espressa e caratteristica della situazione), come controllare/regolare le emozioni (acquisendo la capacità di regolare i propri stati emotivi in relazione alle circostanze esterne e alle attese sociali), come definire le emozioni (acquisendo un “lessico affettivo”, la capacità cioè di usare in modo appropriato i termini lessicali per definire le proprie e le altrui esperienze emozionali), come interpretare le proprie esperienze emozionali acquisendo la capacità di integrare coerentemente lo stato interno, la manifestazione esterna ed il vissuto soggettivo nell’esperienza emozionale.[81]
Oltre alla capacità di regolare, controllare, modulare le emozioni, alcune ricerche hanno dimostrato, nell’essere umano, la possibilità di indurre specifici stati emotivi. L’induzione può procedere sia a partire da processi “centrali” come la memoria, il pensiero, le immagini mentali, sia da processi “periferici” come il respiro, la postura, l’espressione facciale o vocale.
- Induzione attraverso le immagini mentali
Per quanto riguarda il rapporto tra processi centrali e evocazione emozionale, il lavoro pedagogico del primo Stanislavskij è stato esemplare nell’utilizzo di tutte quelle dimensioni centrali che porterebbero alla reviviscenza: l’immaginazione, la memoria (emotiva), l’attenzione, la valutazione e le circostanze date. Recentemente, la ricerca psicologica ha dato dei contributi interessanti in questa direzione. Soprattutto il nesso tra immagini mentali ed emozione ha ricevuto una particolare attenzione. Il costrutto di “immagine mentale” traduce il termine “immaginazione”, che in filosofia, ha un doppio significato: 1) capacità di produrre immagini semplicemente attraverso la riproduzione delle percezioni in assenza degli oggetti; 2) capacità di produrre creazioni libere. In quest’ultima accezione viene identificata con la fantasia. Questi due tipi di immaginazione vengono detti, appunto, riproduttiva e creativa. La psicologia ha ereditato questa concezione, approfondendola e articolandola in molteplici processi e categorie: immagini mentali, pensiero per immagini, imagery, processi eidetici, visualizzazione. In particolare, l’immagine è definita come una rappresentazione della mente che dà origine all’esperienza del ‘vedere’, ‘udire’, ‘toccare’, ‘annusare’ in assenza di una stimolazione effettiva. L’ “immaginare” è un processo complesso in cui si intrecciano elementi cognitivi, componenti emozionali, e processi psicofisiologici; l’imagery è l’uso delle immagini mentali, spesso implica la funzione della memoria, a volte il processo può essere innescato o guidato da stimoli esterni.
Alcuni autori riferendosi a questa facoltà parlano di occhio mentale. Un ottimo esempio di come funziona l’occhio mentale si ha nel gioco degli scacchi, dove i giocatori devono visualizzare le mosse da fare, oppure nel visualizzare un volto familiare. Ovviamente nel costrutto di immagini mentali il riferimento alle immagini visive è preponderante, ma include anche immagini uditive, cinestesiche, olfattive, gustative, tattili, ritmico-musicali, sinestesiche. Ad esempio, possiamo parlare di immaginazione tattile sia in senso riproduttivo, di semplice rievocazione in assenza dello stimolo, sia in senso produttivo, di creazione di una immagine mentale nuova. Ad esempio, evocare il suono di una campana, il sapore della cioccolata, una carezza ecc.
In molti studi psicologici il ruolo delle immagini mentali è stato riconosciuto come fondamentale nella formazione delle emozioni. Come ha sottolineato Sacco: «è ricostruendo lo stile rappresentativo individuale (modalità immaginativa e dialogo interno), che è possibile formulare ipotesi sulle strutture cognitive di base del soggetto, ma soprattutto, sui processi emotivi in corso»[82] In psicoterapia ci sono molti metodi che utilizzano le immagini mentali per indurre, esplorare, evocare emozioni e vissuti affettivi profondi, metodi che si rifanno alle teorie della “mente attiva” secondo cui la mente non sarebbe soltanto produttrice di out-put ma anche di input: sarebbe la mente stessa dell’individuo a ricercare e costruire attivamente i propri dati sensoriali. In questa direzione è stato proposto da Ahsen il modello del triplo codice ISM (Immagine mentale, risposta Somatica, Meaning: significato verbale), come teoria della rappresentazione interna dell’esperienza.[83] L’insorgenza di un’immagine mentale implica un cambiamento somatico o neurofisiologico: tensione/rilassamento, attivazione, frequenza cardiaca, pressione ecc.; implica anche una specifica valenza, cioè quell’immagine ha un proprio significato per quella persona in quel momento, a tale specifico “significato” si correleranno risposte comportamentali e neurofisiologiche. Nel modello di Ahsen l’immagine mentale, la risposta somatica ed il significato sono copresenti e circolari nella condizione di normalità. La maggior parte delle malattie mentali e psicosomatiche derivano dalla rottura della connessione ISM. Questa circolarità è alla base della metodologia clinica di Ahsen, in cui la produzione di immagini mentali molto vivide sono utilizzate per elicitare emozioni e sensazioni corporee, a partire dalla specifica storia di vita della persona. In definitiva, per Ahsen l’emozione è una esperienza che si svolge contemporaneamente a più livelli: somatico, immaginativo, comportamentale, semantico, quindi si può partire da uno di questi livelli per giungere alla evocazione di un’emozione (è evidente la somiglianza con il modello dei tre vertici di Fink). Anche il lavoro di Damasio (che abbiamo già presentato) si colloca nel panorama delle ricerche che affrontano il rapporto fra emozioni, processi cognitivi e comportamento. Alla luce del discorso che stiamo facendo sull’induzione a partire da processi centrali, l’ipotesi di Damasio del “marcatore somatico” (MS) offre ulteriori spunti. In estrema sintesi, si tratta dell’associazione di specifiche immagini mentali a stati corporei, a sensazioni e vissuti. Tali immagini funzionerebbero come dei “marcatori” che apposti su eventi somatici ne orienterebbero l’evoluzione verso le emozioni secondarie e i sentimenti. Le immagini-marcatori permetterebbero di selezionare un numero limitato di risposte, fra quelle che attivano stati corporei piacevoli o spiacevoli. Senza MS saremmo immersi in un flusso insignificante di eventi psicofisiologici, senza la capacità di scegliere ciò che è piacevole/spiacevole e ciò che è bene/male per noi, qundi senza poter esperire emozioni-secondarie e sentimenti. Ogni individuo ha un sistema particolare di MS, frutto della sua storia e dell’apprendimento (grazie al condizionamento classico e operante si strutturano le associazioni tra certe immagini mentali e specifiche risposte). In linea teorica, conoscendo il sistema dei MS di una persona, potrei indurre specifiche emozioni a partire dalla evocazione dell’immagine mentale. Tentativi sperimentali sono stati fatti in tale direzione. La ricerca di Lyman e Waters[84], ad esempio, ha cercato di identificare le caratteristiche essenziali dei modelli di immagini relative a ventisei emozioni: per ogni emozione è stato identificato un profilo caratteristico di immagine mentale, sulla base di tale profilo i soggetti potevano costruirsi ed evocare una specifica immagine mentale in grado di innescare l’emozione corrispondente; una vera e propria tassonomia: ventisei modelli di immagini mentali relativi alle ventisei emozioni. Ovviamente tali modelli immaginativi per essere efficaci devono essere individualizzati.
- Induzione attraverso la postura e la respirazione: la ricerca di Bloch e Santibañez
L’induzione a partire da processi “periferici” è stata spiegata attraverso la nozione di “feed-back espressivo”. Secondo la teoria del feedback espressivo quando una persona sorride, emette un tono di voce o assume una postura che manifesta un determinato vissuto emotivo, in quello stesso momento, tale “espressione” percepita dal soggetto torna a modellare l’emozione, diventando da segnale espressivo del vissuto del soggetto uno stimolo “impressivo”. In questa chiave abbiamo rintracciato alcuni contributi della ricerca psicologica che partono dalla riproduzione e dalla ripetizione di codici espressivi (componenti visibili e/o periferiche) per verificare la possibilità di indurre nei soggetti-attori un vissuto emotivo corrispondente. L’espressione emozionale qui non è “specchio dell’anima”, ma, induttore, catalizzatore, “start” del vissuto emotivo. Le prime ricerche di Bloch e Santibañez sono tese a verificare l’ipotesi secondo cui l’esecuzione della postura, della direzione corporea, della respirazione e della mimica (apertura della bocca) di specifiche emozioni inneschino, attraverso il meccanismo di feedback espressivo, una corrispettiva attivazione emozionale nell’attore. Il metodo è stato sottoposto ad un gruppo di 12 attori: 8 maschi e 4 femmine tra i 22 e i 26 anni. Il periodo di “addestramento” e l’applicazione sperimentale del metodo a performance teatrali si è esteso per oltre due anni. Le configurazioni espressive che gli attori dovevano imparare a produrre implicavano i correlati facciali, posturali e respiratori delle sei emozioni fondamentali così come riportati nella seguente tabella:
| Emozione | Postura | Direzione | Principale tratto respiratorio |
| Felicità | R | Ap | Espirazione saccadica (bocca aperta) |
| Tristezza | R | Av | Inspirazione saccadica (bocca aperta) |
| Paura | T | Av | Apnea inspiratoria (bocca aperta) |
| Rabbia | T | Ap | Iperventilazione (bocca serrata) |
| Eccitazione | R | Ap | Lieve ampiezza, bassa frequenza (bocca aperta) |
| Tenerezza | R | Ap | Lieve ampiezza, bassa frequenza (bocca chiusa in un sorriso rilassato) |
Tab. 3 Rappresentazione schematica della postura e della respirazione nelle sei emozioni fondamentali[85].
Al fine di riprodurre correttamente le configurazioni sopra riportate, gli attori sono stati sottoposti prima ad un training generale preliminare per acquisire le abilità richieste, e successivamente, ad uno specifico training per la riproduzione dei patterns emozionali[86]. Dopo un periodo di otto mesi di training, gli attori acquisiscono un perfetto controllo respiratorio e muscolare. Le diverse configurazioni espressive possono essere attivate in qualsiasi momento e anche in una rapida successione: per esempio l’attore può prendere una tazza e tendere la mano mentre il corpo rimane rilassato e poi rilassare la mano senza modificare il respiro; o ancora cantare una canzone con un’espressione facciale corrispondente alla gioia e creare immediatamente dopo un pattern respiratorio corrispondente al pianto. I risultati riportati negli attori mostrano che la corretta esecuzione dei patterns effettori può attivare in questi stessi la corrispondente sensazione soggettiva. Infine, gli autori, utilizzando il punto di vista dello spettatore[87] constatano che, quando quest’ultimo assiste ad un’esecuzione corretta, percepisce l’emozione “vera”, uguale ad un’emozione spontanea; mentre quando il pattern messo in atto è scorretto, lo spettatore percepisce un’ambiguità, “qualcosa di sbagliato”. Da queste considerazioni gli autori giungono ad affermare che gli attori non devono “sentire” l’emozione che stanno rappresentando ma devono riprodurre il corretto output espressivo-effettore del comportamento emozionale. Siamo del parere che il coinvolgimento soggettivo e l’identificazione con l’emozione possa ostacolare la performance teatrale. Infatti è possibile che gli attori confondano l’eccitazione aspecifica che avvertono durante il recitare con la convinzione che stiano realmente “sentendo” l’emozione che rappresentano.
- Induzione attraverso l’espressione facciale: la ricerca di Ekman
La produzione volontaria di azioni muscolari del viso genera corrispondenti cambiamenti involontari specifici nell’attività del SNA. In un esperimento Ekman chiedeva ai soggetti di riprodurre specifici patterns espressivi di un’emozione contraendo singoli gruppi di muscoli facciali; ad esempio, piuttosto che dire ad un soggetto di esprimere la rabbia, gli veniva chiesto di abbassare entrambe le sopracciglia, di stendere le labbra, ecc.. Gli attori guidati a riprodurre muscolo per muscolo le espressioni facciali non erano informati né coscienti di quali emozioni stessero costruendo. Quando i soggetti riproducevano patterns espressivi (componenti visibili) di emozioni negative (rabbia, disgusto e paura) si verificava un’accelerazione nel battito cardiaco e un aumento della conduttanza cutanea (componenti non visibili). Per verificare se queste modificazioni volontarie della muscolatura facciale producevano negli attori dell’esperimento anche l’esperienza soggettiva del vissuto emotivo (oltre che le modificazioni misurate nel SNA), Ekman somministrò un test in cui alcune domande aperte permettevano di descrivere le diverse sensazioni fisiche, ricordi o emozioni che essi avevano provato nella riproduzione delle espressioni facciali. Oltre al riemergere di ricordi e alla comparsa di sensazioni fisiche, nel 78% dei casi gli attori affermavano di aver provato un’emozione. Nel caso in cui i soggetti riferivano l’esperienza di un’emozione associata all’espressione prodotta, le modificazioni al livello del SNA erano più pronunciate nelle emozioni negative[88]. In Magnitudini della performance Richard Schechner scrive:
Gli esperimenti di Ekman dimostrano che le sei emozioni primarie (sorpresa, disgusto, tristezza, rabbia, paura e felicità) provocano “nel sistema nervoso autonomo specifiche attività” [..]. Utilizzando attori del San Francisco’s American Conservatory Theater [Ekman] ha ottenuto questi dati in due modi: con il primo metodo ai soggetti “veniva detto precisamente quali muscoli contrarre […] edificando (in tal modo) muscolo per muscolo prototipi facciali di emozioni”; nell’altro “ai soggetti veniva chiesto di provare ciascuna delle sei emozioni […] rivivendo un’esperienza emotiva del passato per trenta secondi” […] Rivivere un’esperienza del passato è dall’inizio del secolo un classico tra gli esercizi di recitazione, chiamato “memoria emotiva” o “memoria affettiva” del regista russo Konstantin Stanislavsij, che lo sviluppò per aiutare gli attori a vivere realmente sulla scena le vite affettive dei personaggi che stavano ritraendo [89].
I due diversi modi di indurre un’emozione hanno a che fare con le due diverse vie d’accesso che già il teatro ha scoperto e messo in atto e che nelle teorie psicologiche sono state denominate “centrale” (rivivere un’esperienza emotiva del passato) o “periferica” (riprodurre un comportamento fisico); nel modello di Fink queste due vie d’accesso all’evocazione di un’emozione si riferiscono rispettivamente al vertice cognitivo-affettivo e a quello del corpo-azione. Schechner ribadisce questa doppia possibilità annotando che
ci sono legami tra la “recitazione meccanica” e i sentimenti; la catena causale può muoversi in entrambe le direzioni: i sentimenti possono portare all’azione scenica così come la pratica di specifici esercizi scenici può suscitare sentimenti nell’attore. Il performer può essere commosso, in un senso ben definito, dalla sua stessa performance Perciò la performance – la partitura psicofisica di una scena, di una danza, di un brano musicale, eccetera – occupa uno spazio tra il performer che compie l’azione e lo spettatore che la riceve. […] La recitazione è non soltanto il mezzo grazie al quale il pubblico afferra la performance ma anche il mezzo col quale se ne impadronisce l’attore – ed egli si impadronisce non soltanto dei gesti e dei movimenti ma anche dei sentimenti, che nascono dalla esecuzione dei gesti appropriati.[90]
Per rafforzare e articolare tale idea Schechner si serve di esempi tratti dalla antica tradizione teatrale indiana tramandata dal testo Nātyaśāstra, che trattiamo di seguito.
2.4 La seconda natura dell’attore: l’esempio del Nātyaśāstra
Il Nātyaśāstra (NS) è un antico testo indiano, composto tra il II sec. a.C. e il II sec. d.C., un manuale per l’attore-danzatore e per il drammaturgo, è il più esteso trattato dedicato alle arti sceniche dell’antichità. Il termine nātya rimanda al significato di rappresentazione drammatica, il termine śāstra rimanda al significato di metodologia, organizzazione.[91] Il testo dedica ampio spazio alla trattazione delle emozioni e della loro espressione, il termine abhinaya: “portare verso”, indica, infatti, «l’insieme dei mezzi di cui dispone l’attore per la espressione delle emozioni»[92]. Il NS indica quattro mezzi fondamentali con i quali, nel procedimento di ri-presentazione, le emozioni e i sentimenti possono essere “portati verso” gli spettatori. «Questi mezzi sono:
- le parti del corpo (āngika abhinaya), vale a dire il portamento, il modo di camminare, i movimenti delle braccia e delle gambe,
- la parola, il discorso (vācika abhinaya),
- la organicità psicofisica e le sue componenti umorali (sāttvika abhinaya),
- la decorazione del corpo e della scena (āhāraya abhinaya)».[93]
Le varie componenti dell’espressione sono individuate, smontate, plasmate, ricombinate, risignificate. L’analisi delle singole parti del corpo, raggiunge altissimi livelli di precisione.
«La figura umana è divisa in sei parti maggiori (testa, mani, torace, fianchi, anche, gambe) e sei minori (occhi, ciglia, naso guance, labbra, mento). I singoli movimenti di ogni parte sono considerati separatamente, ma non viene trascurata la indicazione delle loro combinazioni».[94] Schechner è affascinato dalle analogie tra le scoperte di Ekman e il NS:
Si confronti una delle descrizioni muscolo-per-muscolo di Ekman con quanto il NS raccomanda all’attore di fare. Ekman dice che la faccia della paura si fa alzando simmetricamente le sopracciglia, sollevando le palpebre superiori e quindi stirando le labbra orizzontalmente verso le orecchie. Il NS si occupa di diverse specie di paura e di differenti classi di personaggi ciascuno dei quali reagisce in modo diverso alla paura; ma è possibile fare qualche generalizzazione: “La paura va rappresentata in scena […] agitando gli arti vicino al tronco, con tremori del corpo, paralisi, strepiti da oca, parlando con la voce strozzata […]; le palpebre sono spalancate e fisse, e le pupille brillano e si rivoltano verso l’alto; gli occhi sono bene aperti, le pupille nella paura sono mobili e fuori dal centro” […]. Per mezzo di specifici movimenti del corpo e del volto – degli occhi, delle palpebre, delle sopracciglia, del naso, delle guance, del labbro inferiore, del mento, della bocca e del collo – si convoglia un’ampia varietà di emozioni; ci sono anche sessantasette gesti per le mani e molti altri per le altre parti del corpo[95].
Nel Kathakali, la tradizionale forma di teatro-danza indiana ancora vivente, l’addestramento è rimasto fedele ai dettami del NS, per cui è possibile, ancora oggi, vedere applicati quei principi pedagogici. Nel Kathakali i giovani allievi imparano a modulare movimenti ed espressioni degli occhi, della maschera facciale, della postura in maniera molto fine e dettagliata.
Durante l’allenamento della maschera facciale, il giovane studente deve anche apprendere le nove espressioni facciali di base che corrispondono ai nove bhava (sentimenti) permanenti e ai nove corrispondenti rasa (emozioni suscitate nel performer e nello spettatore). Inizialmente ciascuna espressione facciale è insegnata in termini puramente tecnici[96].
All’inizio dell’addestramento tutto è meccanico, estremamente tecnico, preciso e “freddo”. Ma
ad un certo punto durante il cammino l’addestramento “entra nel corpo” […]. Avviene una sorta di illuminazione: ciò che si sta scrivendo nei corpi dei danzatori viene letto da ciascuno di loro dall’interno. Quello che era movimento meccanico, perfino la dolorosa riconfigurazione del corpo, diventa una seconda natura – un linguaggio completo capace di veicolare significati ed emozioni dettagliate e sottili […]. L’azione/recitazione estetica (aesthetic acting), appresa dall’esterno, culturalmente “composta” e determinata, penetra a fondo nel cervello. Quello che all’inizio dell’addestramento era un effetto esterno diventa nel corso dell’addestramento una causa interna [97].
La lettura di Schechner non mette sufficientemente in rilievo che il NS è un sistema tradizionale dotato di un particolare valore per la cultura indiana. Ad esempio, l’allievo che intraprende la via del teatro-danza Kathakali, “subisce” il sistema di addestramento come qualcosa di necessario, di buono, di alto, verso cui mobilita un assenso, che giustifica fatiche, sacrifici, emozioni spiacevoli ecc. Tale adesione o “assenso preventivo” o “credenza” è già un sentimento, un’emozione fine, una sorta di “pre-sentire” (parafrasando il “pre-espressivo” di Barba) su cui può far presa la modellazione del corpo e la formazione delle varie emozioni, degli strati sensoriali, ecc. Il NS è già un Linguaggio entro cui l’allievo nasce, un linguaggio che orienta in “alto”, verso la dimensione etica-estetica del sentire. La lettura che recentemente ha fatto del NS, Gioia Ottaviani, ci sembra dar conto di alcuni aspetti nella prospettiva psicologica delle emozioni: della natura semiotica delle emozioni estetiche, degli strati o gradi del sentire, del feed-back espressivo o doppia incidenza.
- La natura semiotica del sentire
Nella tradizione teatrale indiana, il compito dell’attore, come afferma Bharat Gupt, «non è quello di usare il corpo o le parole per proiettare il significato ma di portare il corpo e le parole allo status dei significanti che sono riconosciuti come portatori di senso. Un presupposto del teatro indiano è che il corpo non deve essere usato naturalmente ma semioticamente».[98] Il testo costruisce un panorama di significanti, disponibili per la rappresentazione, distribuiti in un quadro di complessità crescente che tiene conto delle relazioni fra le singole parti e il loro comporsi in unità più complesse. L’apparente parcellizzazione dei significanti scompare quando viene sottolineato il suo fine principale: la rappresentazione degli stati emotivi e dei sentimenti che formano la trama del costrutto drammatico-narrativo che sostiene l’azione scenica. Il nucleo centrale, intorno al quale sembra ruotare l’intero testo, riguarda il modo in cui l’emozione viene resa percepibile attraverso i significanti, propriamente scenici, che concorrono a trasformarla sia in un sentimento condiviso sia nella esperienza estetica di quello stesso sentimento. Non è la interiorità emotiva dell’esecutore a dare forma al corpo e al movimento in scena; è piuttosto la parte oggettiva e visibile delle emozioni a guidare il performer stesso alla loro rappresentazione[99]. L’emozione di cui si occupa il NS è differente dalla emozione dell’esperienza comune. Non vi troviamo una teoria generale delle emozioni ma «unicamente una teoria relativa alle emozioni in quanto “rappresentate”»[100], ovvero alle emozioni dell’attore. E difatti, bhāva si riferisce al risultato, all’effetto dell’emozione più che all’emozione stessa. Esso non ha esistenza propria e quindi non può essere trattato direttamente come un “fatto” della coscienza dell’attore. Ecco allora che è il linguaggio scenico a determinare, ad attivare l’emozione e a renderla visibile: bhāva determinanti (stimoli attivanti) , bhāva conseguenti (manifestazioni visibili di quella attivazione). Non si rappresentano gli stati emotivi in quanto interiorizzati o soggettivi, ma si rappresentano gli elementi che li individuano e li trasformano ai fini della esperienza scenica. È, evidentemente, un procedimento imperniato su una semiotizzazione esplicita che privilegia la oggettivazione delle emozioni, nel quale la identità scenica dello stato emotivo è inseparabile dai molti mezzi della espressione (abhinaya) che lo portano verso lo spettatore[101]. Bhāva è inteso come “stato” emotivo di natura scenica, che dipende dal continuo succedersi di attivanti e conseguenti se manca uno dei due, ad esempio la manifestazione visibile, bhāva non esiste. In tal modo il NS fa emergere un assunto interessante:
uno stato emotivo, può raggiungere un’esistenza e una durata scenica solo grazie ad una catena di segni che continuamente mantiene viva e operante la trasformazione dei conseguenti di una emozione in nuovi attivanti di diverse emozioni. […] Una tale concezione dello stato emotivo contiene un portato teorico non indifferente in quanto dichiaratamente fonda l’evento scenico e i suoi risultati (la sua efficacia) sul principio della “non esistenza” delle emozioni. […] Ecco allora che uno dei maggiori contributi teorici offerti dal testo è la individuazione del versante propriamente scenico delle emozioni, radicato però in una più generale teoria psicologica[102].
Attraverso il passaggio dallo stato che chiamiamo “naturale” o ordinario del sentimento, allo stato propriamente performativo fondato sulla concretezza del fare scenico, il NS qualifica chiaramente un sentire di “seconda natura”.
- Gradi del sentire estetico
Nel sesto e nel settimo capitolo del NS è esposta la teoria delle emozioni (bhāva), della loro rappresentazione e dell’esperienza estetica condivisa (rasa). In particolare, sono esposti gli undici elementi costitutivi del nātya (la rappresentazione drammatica). I primi tre elementi si riferiscono proprio all’articolazione degli stati del sentire, abbiamo:
- Otto sentimenti estetici fondamentali (rasa): erotico, comico, patetico, furioso, eroico, terribile, odioso e meraviglioso.
- Gli stati emotivi (bhāva), a loro volta distinti in:
- otto stati emotivi permanenti o “sentimenti dominanti”: amore, allegria, dolore, odio, coraggio, paura, disgusto e stupore;
- trentatre stati emotivi (o emozioni) “transitori” come, ad esempio: apprensione, invidia, noia, indolenza, depressione ecc.;
- otto stati detti sāttvika (derivato di sāttva), un termine di difficile traduzione, che alcuni rendono con “involontari” o inerenti al “temperamento”. Nel corso di questo lavoro li chiameremo anche “umorali”.
- Quattro tipi di risorse espressive (abhinaya): fisica, verbale, involontaria e scenica (āngika, vācika, sāttvika, āhāraya).[103]
Nella elencazione degli stati del sentire (punti 1 e 2) troviamo i sentimenti estetici (rasa) e i vari stati emotivi (bhāva); i primi appartengono alla classe dell’esperienza fruita dagli spettatori, sono il risultato della rappresentazione, i secondi possiamo immaginarli come gradi di crescente complessità, finezza e stabilità: dagli stati sensoriali-umorali a quelli transitori fino a quelli permanenti. Il grado sāttvika dell’espressione delle emozioni concerne le reazioni fisiologiche involontarie, identificate precisamente in otto trasformazioni fisiche: paralisi, sudorazione, orripilazione, cambiamento di voce, tremore, cambiamento di colore, lacrime, svenimento. Le emozioni transitorie emergono grazie a due condizioni: stimoli attivanti e manifestazioni conseguenti. Possiamo immaginare la relazione tra i diversi tipi di bhāva, come un processo circolare, o meglio a spirale, di interazione continua e progressiva, che genera un campo di esperienza, un effetto (rasa) sullo spettatore.
Stimoli attivanti→ conseguenti→ bhāva umorali→ attivanti→ conseguenti→ bhāva transitori→ attivanti → conseguenti→ bhāva permanenti → attivanti→ conseguenti→ bhāva umorali→ ………………
In cima troviamo le emozioni dominanti, o bhāva permanenti, che rappresentano un “attrattore” per i segni mutevoli dell’emozione e degli stati umorali e transitori. Questi ultimi devono trasformarsi in sentimenti permanenti per generare nello spettatore l’esperienza estetica.
I bhāva dominanti sono detti “maestri” poiché da essi dipendono gli stati inferiori:
la rappresentazione delle emozioni è orientata verso un vertice (il sentimento dominante); questo, a sua volta, non può esistere indipendentemente dalla dinamica di combinazioni, modificazioni, e transizioni emotive messe in atto nella sequenza temporale della rappresentazione. La condizione della nascita del sentimento “dominante” e della esperienza estetica ad esso collegata (rasa) sta soprattutto nella relazione che si attiva tra le componenti emotive[104].
Il rasa (etim.: gusto, sapore, succo), costituisce l’esperienza verso cui muove la rappresentazione, è la sensazione, l’esperienza che gli spettatori gustano come risultato (succo) delle emozioni manifestate dai performers e dalla rappresentazione nel suo insieme. In altre parole, la dolcezza di una pesca matura è il bhāva, l’esperienza di quella dolcezza assaporata è il rasa. Il mezzo per arrivare a gustare quella dolcezza è l’abhinaya (le risorse espressive del performer).
Rasa è prima di tutto una direzione o un orientamento, che le rispettive componenti del nātya assumono e mantengono nel loro intrecciarsi e trasformarsi, e non una qualità che possa essere riconosciuta o identificata, ad esempio, nel dramma, nella interpretazione, nella sottopartitura personale dell’attore o nella stessa messa in scena. […] Rasa è il risultato dell’opera, il suo fine inteso come uno stato della coscienza proprio del teatro, distinto dalla normale coscienza del mondo ordinario[105].
- Doppia incidenza delle emozioni
L’esperienza estetica (rasa) costituisce la sintesi del sentire sia nello spettatore che nell’attore. Il rasa in quanto risultato arriva a toccare il cuore dell’attore così come dello spettatore, a questo livello attore e spettatore sono nella stessa posizione di “passività” nel ricevere il rasa. Grazie a questa esperienza le emozioni (transitorie e permanenti) e gli stati del corpo acquistano senso e valore, sono “sentiti”. È illuminante un passo del sesto capitolo del NS dove si espone la natura del rasa e le sue relazioni con gli altri stati:
Spiegherò prima il “Sentimento” (rasa). Nessun significato procede senza di esso. Il sentimento è prodotto da una combinazione di “determinanti”, “conseguenti” e stati “transitori”. Esiste un esempio: è detto che il Rasa (gusto o sapore) risulta da una combinazione di varie spezie, vegetali e altri cibi e, come i sei gusti sono prodotti da alimenti quali zucchero, spezie o vegetali, allo stesso modo gli stati “dominanti”, quando si uniscono agli altri stati, raggiungono la qualità del Sentimento. […] Proprio come il conoscitore del cibo cotto, quando mangia il cibo che è stato preparato da varie spezie ed alimenti, fa esperienza del suo sapore, allo stesso modo le persone preparate fanno esperienza, nella loro mente, degli stati “dominanti” quando questi sono rappresentati per mezzo delle espressioni degli stati emotivi con i gesti. Per questo, tali stati dominanti nel teatro sono detti Sentimenti. […] Proprio come una combinazione di spezie e vegetali conferisce il buon sapore al cibo cotto, così gli stati emotivi e i Sentimenti si danno reciprocamente origine[106].
Il “sapore” risultante di una pietanza (di una performance) non lo si può ricondurre ai singoli componenti. Così come nella preparazione di una pietanza, i componenti base (nel nostro caso gli stati del corpo e le emozioni transitorie) possono essere dosati e combinati in vario modo. Questo procedimento di associazione variabile tra le diverse emozioni transitorie ha anche il vantaggio di lasciare all’attore la possibilità di realizzare un proprio montaggio di stati “motivanti”, “conseguenti” e “transitori” avendo sempre come fine e compito principale la composizione del sentimento “dominante”[107]. Per l’attore le possibilità di intervento diretto[108] sulle emozioni consistono nella manipolazione di stati attivanti, conseguenti e transitori. Egli può, ad esempio, orientare le diverse modalità di attivazione, di induzione, di stimolazione: stimoli attivanti possono essere processi fisici, processi mentali, condizioni sceniche e drammaturgiche, spesso anche processi involontari costituiscono lo stimolo attivante.[109] Può modulare anche gli stati conseguenti, le manifestazioni visibili, le espressioni delle emozioni, le quali saranno di due tipi: codificate e involontarie. Le espressioni (del volto, del gesto, della postura, della voce, della parola, del movimento, degli stati umorali del corpo), sia quelle manipolate sia quelle involontarie, una volta agìte rientrano come stati “attivanti” di nuove espressioni. Si crea un circuito a spirale, non prevedibile soprattutto a causa degli stati involontari o sāttvika, i quali possono modificare l’azione dell’attore proprio in quanto reazioni fisiche inconsapevoli, involontarie, indeterminabili. In questi casi l’attore viene modificato dalle emozioni che egli stesso rappresenta poiché spesso fanno emergere tali stati. Come ancora sottolinea la Ottaviani: «Il problema della incidenza dell’azione su colui che la esegue è largamente presente nella analisi degli strumenti espressivi condotta nel NS»[110]. L’espressione, ritornando sull’attore, diventa “impressiva”, facendo sì che si possa parlare di un vero e proprio «principio della “doppia incidenza” secondo il quale la azione scenica produce i suoi effetti non solo sullo spettatore ma anche sul vissuto psicofisiologico dell’attore che “agisce” e “opera” per realizzarla»[111].
2.5 Le emozioni dell’attore: il dilemma di Konijin
Come è emerso nel NS, è necessario distinguere le emozioni ordinarie dal sentire “propriamente estetico” e in particolare dalle emozioni “virtuali” dell’attore, fondate sulla codificazione e su uno specifico linguaggio compositivo, semantico, espressivo.
Abbiamo visto anche che, in Stanislavskij, il lavoro dell’attore su se stesso orientato prima dalla reviviscenza e la memoria emotiva e poi dal metodo delle azioni fisiche, riesce a scavare nel corpo-mente dell’attore un nuovo sentire, una seconda natura.
In continuità con teali argomenti, vogliamo riportare uno studio psicologico che affronta l’emozione dal punto di vista specificamente teatrale. Recentemente, la psicologa E. A. Konijn ha avviato una riflessione interessante partendo da Diderot e dalla sua distinzione tra emozione dell’attore ed emozione dell’uomo comune. «Le lacrime del vero attore discendono dal cervello, quelle dell’uomo sensibile salgono dal cuore. Nell’uomo sensibile sono le viscere che turbano eccessivamente la testa; nell’attore è la testa che reca talvolta un turbamento passeggero nelle viscere»[112]. Il paradosso dell’attore, in quanto tale, non è fatto per essere “risolto”, è un modo attraverso cui Diderot coglie, enfatizza ed articola la particolarità del fenomeno emozionale nella situazione teatrale (è tale aspetto che Konijn vuole sottolineare e sviluppare). L’emozione dell’attore non è l’emozione dell’uomo comune, non appartiene allo stesso ordine di realtà: «L’attore deve sapersi “servire della sua emozione”, ma un’emozione di cui ci si serve, non è un’emozione autentica, non è esattamente l’emozione reale»[113]. Il discorso sull’attore, in Diderot, è teso a dimostrare come la mediazione della ragione consenta «teoricamente a tutti gli uomini di essere sensibili alle, ma non succubi delle passioni».[114] L’attore è l’esempio più eclatante di questa possibilità, egli infatti, pur avendo una grande sensibilità, si adopererà incessantemente a indebolirla, a dominarla, a rendersi padrone dei propri movimenti. «Il genio non è la pura effusione della “sensibilità”, ma una misteriosa combinazione di immaginazione e di autodisciplina».[115] La combinazione di autodisciplina e immaginazione è il fondamento della natura estetica dell’emozione dell’attore, il quale si muoverà su diversi piani di realtà (artificiale, immaginaria, personale). Konijn preferisce parlare di “dilemma” e non di paradosso, spostando l’accento sul grado di somiglianza/distanza tra le emozioni dell’attore-persona e quelle dell’attore-professionista, gradi che individuano livelli distinti di realtà. L’autrice approfondisce il tema della distanza, della differenza, della dialettica tra i due gradi emozionali. Il dilemma costituisce la vera questione dell’arte dell’attore, intorno a esso Konijn elabora un vero e proprio modello: riconoscendo l’esistenza di diversi livelli di realtà nella situazione teatrale e di altrettanti livelli di emozione, individua tre motivi fondamentali per i quali è opportuno parlare di “emozione dell’attore”, distinguendola dall’emozione ordinaria. Il primo motivo riguarda l’emozione come stato indotto dalla specifica situazione teatrale (task emotion); il secondo, riguarda i diversi livelli di emozione nell’attore; il terzo, l’emozione nei diversi stili di recitazione o pedagogie teatrali, nei diversi modi cioè di articolare l’incontro tra attore e personaggio. In tal senso, il dilemma è una riformulazione che mostra i modi in cui l’attore può gestire, “abitare” la distanza.
- La recitazione come processo di regolazione di diversi livelli emotivi
Abbiamo già discusso della natura dinamica, processuale e multicomponenziale dell’emozione, della compresenza di diversi livelli di realtà nel contesto teatrale. Tale riconoscimento rende chiaro il dilemma in cui l’attore si trova a monitorare, gestire, modulare elementi appartenenti ai diversi, seguenti piani:
1) attore come persona, 2) attore come professionista, 3) partitura interna (“modèle idéal”) o l’idea che l’attore si fa su come il personaggio dovrebbe essere, e 4) personaggio rappresentato dall’attore durante lo spettacolo […]. Anche le emozioni sono presenti a quattro livelli e rispettivamente: 1) le emozioni private dell’attore persona, 2) le emozioni dell’attore professionista, 3) le emozioni monitorate e utilizzate nella partitura interna, 4) le emozioni espresse nella effettiva messa in atto del personaggio[116].
|
| 5 | Dell’attore persona/
attore professionista |
Feed-back espressivo | Attivazione di una nuova esperienza emozionale, involontaria |
Tab. 4 Livelli di azione ed emozioni corrispondenti nell’attore durante la recitazione (modificato)[117]
Konijn descrive i diversi livelli sottolineandone le differenze: «Le emozioni private dell’attore rientrano nella categoria delle general human emotions così come le proviamo nella vita quotidiana, sono quelle emozioni che vengono trattate nelle teorie psicologiche».[118] Le emozioni dell’attore-professionista sono di natura fondamentalmente diversa, riguardano le emozioni attivate in lui dalla situazione performativa (le task-emotion) e le emozioni del personaggio ricostruite grazie all’immaginazione ed espresse in base a un codice estetico. Quelle private appartengono ad un contesto reale, ordinario: sono di “prima natura”. Le altre fanno parte di quella “seconda natura” a cui l’attore si addestra nel contesto teatrale, sono il frutto di quel linguaggio che l’attore deve imparare entrando a far parte di un livello di realtà extra-quotidiano. In una recitazione efficace questi diversi livelli sono costantemente regolati e coordinati: una fissità ad uno di questi livelli o una mancanza di fluidità tra di essi, ostacolerà lo sviluppo del processo necessario a tale compito. Se, per esempio, lo stato d’animo dell’attore-persona è troppo intenso (l’attore è scosso da un evento della sua vita privata: è “troppo” triste o “troppo” felice), costituirà un elemento di “disturbo” al fine di una buona performance. Ciò vale anche nel caso delle emozioni dell’attore-professionista: nel caso, infatti, di uno stato di attivazione eccessivo (come, per esempio, nell’ansia da prestazione) sarà più difficile per l’attore regolare tale stato e farlo confluire nella partitura del personaggio. Molto importante, per Konijn, è il terzo livello, quello della partitura interna o “modello interiore” o, nella terminologia diderotiana, “modèl idéal”: ciò che l’attore sa o immagina del personaggio (il suo aspetto, la sua psicologia, i suoi comportamenti, la sua storia, le sue emozioni). «Nella sua immaginazione o fantasia l’attore deve formare un modello del personaggio che vuole rappresentare nello spettacolo».[119] Il rilievo che tale processo ha nella proposta di Diderot è stato ben evidenziato da L. Mariti:
L’attore crea perché sa costruirsi un interno adeguato ad esprimere quel modello che ha visto e organizzato. […] Per Diderot l’attore è una macchina che fabbrica anzitutto modelli interiori […]. La mente dell’attore è, cioè, di natura creativa e non, più o meno meccanicamente, imitativa-estrattiva. Ed è libera di separare gesti ed espressioni dal loro ordinario contenuto affettivo, libera dalla presunta continuità e corrispondenza dell’impulso interiore con l’azione esteriore proprio perché può frapporre il modello interiore visto con l’occhio della mente (e malgrado le agitazioni emotive che il corpo soffre)[120].
Il modello interiore è l’incontro tra l’esperienza emozionale dell’attore e quella virtuale del personaggio. Il risultato è l’idea del personaggio, ma in un modo che solo quell’attore può e sa elaborare, lasciando trasparire qualcosa di intimamente suo, privato, soggettivo[121].
Il quarto livello coincide con il versante espressivo. La creazione del personaggio da parte dell’attore consiste in una “costruzione di segni emozionali”. Tali segni, che sono indipendenti dall’umore dell’attore-persona, sono frutto di un codice espressivo appreso che porta con sé anche significati e valori. Qui l’emozione non è riducibile all’azione e all’espressione meccanica; anche se l’azione fisica può indurre il sentimento e questo a sua volta generare l’espressione, «c’è sempre un significato predeterminato senza il quale non è possibile piegare il corpo a complesso di segni articolabili, a corpo che scrive e comunica il contenuto-passione»,[122] e tale significato è assicurato dai livelli precedenti, soprattutto dal modello interiore. Si può infine individuare un quinto livello, da noi aggiunto, per rendere conto del processo di feed-back che i segni espressivi delle emozioni possono attivare. Le trasformazioni fisiche che le espressioni comportano, diventano stimoli a loro volta per nuove percezioni e processi, fungendo cioè da attrattori, catalizzatori di nuove esperienze emozionali. Processi che ritornano sull’attore, inaspettati, come “da fuori” (estranei alla partitura e alle emozioni personali). Attraverso la transizione nei diversi livelli, il lavoro dell’attore è un costante processo di regolazione e modulazione emozionale e arriva a coincidere con il lavoro che l’attore fa su se stesso, sulla propria persona, favorendo lo sviluppo di una natura maggiormente complessa, orientata e consapevole. Diderotianamente, Konijin, vuole mostrare la duplicità del paradosso: da una parte, per esprimere efficacemente le emozioni l’attore deve tenersi a distanza, dall’altra parte la simulazione produce vere emozioni nello spettatore[123] e nell’attore stesso. La capacità dell’attore di controllare, modulare le emozioni e di muoversi sui diversi livelli, mostra come, paradossalmente, l’artificio e “l’insensibilità” di partenza dell’attore siano in grado di affinare la sensibilità dello spettatore. In questa duplicità starebbe la funzione formativa del teatro: nel controllo delle emozioni, nell’educazione a un sentire di seconda natura, meno immediato e grezzo di quello ordinario. L’artificio dell’attore non si opporrebbe alla natura, sapendo esso agire su di essa, consentendole di trasformarsi. Diderot prefigura la nozione di “seconda natura”, una “naturalezza” che è l’esito di uno strenuo e paziente lavoro di modellazione. Volgendo le spalle alla natura, l’artificio opera su di essa, realizzando il compito più alto del processo artistico: modificare gli attributi grossolani della natura, conferendole grazia, ordine, eleganza, dignità, valore etico, profondità, complessità.
- L’attivazione come stimolo induttore di emozioni (task emotions)
La particolare situazione performativa crea vissuti e stati emozionali che le sono propri. Come abbiamo visto, nel modello di Konijn, il secondo livello delle emozioni dell’attore si riferisce all’eccitazione generalizzata dovuta alla prestazione-spettacolo. Più che un’emozione vera e propria si tratta delle modificazioni nella prontezza all’azione con un aspetto quantitativo di “attivazione” e un aspetto qualitativo di “tendenza all’azione”.[124] Riguardano l’attore-professionista e sono chiamate task emotions.
Le task emotions possono essere paragonate a “tendenze all’azione” dirette a soddisfare il desiderio di dare forma al personaggio e convincere il pubblico dell’autenticità di esso [..] Prima di cominciare l’attore potrebbe essere apprensivo, nervoso o persino riluttante riguardo allo spettacolo. Ma non appena lo spettacolo ha inizio [..] egli non avverte alcuna distrazione e desidera completare la sequenza di azioni senza l’interposizione di alcuna pausa o interruzione[125].
Questo carattere di “urgenza” in cui tutti i pensieri, le azioni e gli impulsi vanno nella medesima direzione prendendo la precedenza su altri pensieri, azioni e impulsi presenti è ciò che si definisce control precedence, una qualità caratteristica dell’emozione che risponde alla legge di enclosure secondo cui quando un’emozione è attivata il suo sviluppo è quasi inevitabile. Inoltre, questa caratteristica di urgenza oltre a promuovere la concentrazione dell’attore e la sua esperienza di entrare nel “flusso”, viene percepita dallo spettatore, come indice di “credibilità” e “veridicità” dell’emozione manifestata. Una sorta di «sincerità conquistata, ottenuta, che agisce sull’interprete come una seconda natura e ispira a sua volta le sue reazioni fisiche dando loro autorità, eloquenza, naturalezza e libertà […], ciò che intende Diderot quando parla di “mobilità viscerale acquisita”[126]. Inoltre, le task emotions sono uno stato di vigilanza-attivazione generalizzato e non coincidono con una qualità emozionale specifica: per cui la loro corrispondente espressione potrà essere facilmente modellata sulla base della specifica emozione da interpretare, assumendo la “forma” del modello interiore (del personaggio). Le task emotions diventano funzionali quando sono efficacemente collegate alla messa in atto del compito.[127] Come abbiamo più volte ribadito, l’emozione, come processo complesso, è formata da diverse componenti, tra cui, una reazione fisiologica, un sentire soggettivo e un comportamento espressivo. Nel modello di Konijn le prime due componenti corrisponderebbero alla task-emotion dell’attore-professionista e la terza, l’espressione, alla character-emotion del personaggio. La partitura drammaturgica contempla la messa in atto di specifici comportamenti emozionali, e quindi, si può affermare che il personaggio possiede sue proprie espressioni emozionali. Al contrario, esso non ha una “propria” esperienza e una corrispondente modificazione fisiologica: queste ultime due componenti deriverebbero dalle task emotions dell’attore-professionista. La direzione della spinta all’azione, proprietà delle task-emotions, va verso l’espressione del personaggio da rappresentare: in questo modo task emotions e character emotions arrivano a sovrapporsi. Konijn formula così la sua proposta su come l’attore può gestire il dilemma per abitare una giusta distanza tra le proprie emozioni e quelle del personaggio, avvicinandole ed integrandole.
- L’emozione nei diversi stili di recitazione
Nel passaggio dall’aporia del paradosso alla difficoltà del dilemma, Konijin propone una nuova sfida per la ricerca teatrale sul tema delle emozioni. Abbiamo già discusso quanto anche in Diderot la paradossalità fosse uno stimolo per far emergere nuove riflessioni, ma la riformulazione in termini di dilemma apre la possibilità di una risposta. Risposta che l’attore può ricercare in una distanza non più incolmabile, ma abitabile. Una distanza in cui si articolano diversi livelli linguistici e gradi emozionali: l’accento si sposta sul grado di somiglianza/differenza tra le emozioni dell’attore-persona (ordinarie, di “prima natura”) e quelle dell’atttore-professionista (extra-ordinarie di “seconda natura”), sulla dialettica dell’attore impegnato a «piegare i propri mezzi al raggiungimento dell’ideale artistico e sul continuo bilanciarsi della coesistenza di elementi di vita sensibile e conoscitiva in cui intervengono le finalità artistiche e i riferimenti a valori estetici e morali».[128] Le varie pedagogie dell’attore vengono qui considerate come risposte diverse al dilemma, modi per abitare la distanza, metodologie per accogliere e piegare la personalità dell’attore alle finalità artistiche ed etiche. In questa chiave, l’autrice individua diversi “stili” di recitazione nella pedagogia e nell’estetica del teatro novecentesco: uno stile di coinvolgimento, uno stile di distanziamento e uno stile di espressione del sé. Ogni stile ha propri obiettivi, visioni dell’arte, metodologie, poetiche.
- Lo stile di coinvolgimento mira all’identificazione e all’empatia del pubblico. Per far sì che questo avvenga è necessario che la storia e i personaggi siano quanto più credibili possibile: le emozioni del personaggio devono dare l’illusione di “verità” o realtà”:
Compito dell’attore è creare quel livello di convinzione sulla scena, così che egli sia in grado di avere esperienza degli eventi e degli oggetti immaginari del dramma abbinati a quelle reazioni fisiologiche automatiche che sono presenti in un’esperienza reale”[129].
L’attore evoca, all’interno del proprio “bagaglio emozionale”, le emozioni più vicine a quelle del personaggio da interpretare[130]. Nel metodo della “memoria emotiva” di Stanislavskij, la memoria di ciò che l’attore ha provato in una particolare situazione della sua vita privata, riattiva in lui il coinvolgimento e fa sì che le emozioni sulla scena si ripresentino con la stessa intensità con cui le ha vissute nella realtà. Inizialmente, l’attore prova solo un senso di partecipazione con le vicende del personaggio, ma progressivamente deve trasformare questa partecipazione in sentimento diretto, avvicinando le proprie emozioni a quelle del personaggio.
Nell’istante stesso in cui, nell’intimo dell’attore avviene uno scatto […] ed egli comincia a sentirsi protagonista della vicenda della commedia, i sentimenti della parte diventeranno suoi personali. Spesso la partecipazione dell’uomo-attore si trasforma in sentimento diretto del protagonista spontaneamente e l’attore quasi non se ne avvede. Il primo (cioè l’uomo-attore) può immedesimarsi talmente nella situazione del secondo (cioè il protagonista) e rispondere per lui al punto da sentirsi veramente al suo posto[131].
L’attore deve scomparire, non deve essere visibile. La situazione ideale è quella in cui «accade che l’attore è completamente trasportato dalla piece. Egli trascende la sua stessa volontà e vive la parte senza attenzione verso ciò che egli stesso prova, senza riflettere su ciò che fa e tutto questo accade naturalmente, inconsciamente ed intuitivamente»[132]. Infatti, anche se inizialmente l’attore fa leva sulle proprie esperienze emozionali, anche se, come dice Stanislavskij, non deve mai rinunciare al suo proprio “io”, ai propri sentimenti personali[133], questi gli “servono” solo ai fini di una rappresentazione verosimile.
Nello stile di coinvolgimento l’enfasi è apparentemente posta sulle emozioni private dell’attore, ma realmente essa è sulle emozioni del personaggio. Il punto di partenza [..] è il testo drammaturgico. Le emozioni private dell’attore vengono utilizzate per creare il modello interiore […che] deve corrispondere al criterio di “verità”, le emozioni devono essere riconoscibili così come appaiono nella vita reale[134].
Secondo Konijin sono sopratutto le emozioni dell’attore-professionista, le task emotions, cioè quell’attivazione generalizzata dovuta alla situazione performativa, a dare un accento di particolare veridicità all’interpretazione del personaggio. L’attore usa la propria attivazione reale e la “significa” nei termini dell’emozione virtuale del personaggio.
- Lo stile di distanziamento vuole stimolare una riflessione consapevole dei rapporti sociali nello spettatore, infatti:
il principale obiettivo di Brecht è di presentare situazioni sociali come processi che possono essere ricostruiti o modificati. Il compito dell’attore è di focalizzare l’attenzione del pubblico sugli aspetti socio-politici di una situazione presentando i conflitti tra le persone, le posizioni sociali dei personaggi e gli interessi politico-economici in gioco[135].
Una efficace e convincente interpretazione dei personaggi, richiede che gli obiettivi, le motivazioni e gli interessi in questione siano chiari al pubblico. L’attore brechtiano per destare la coscienza sociale deve esplicitare la sua posizione critica rispetto ai personaggi. Lo stile di distanziamento, ponendo l’accento sulle condizioni socio-politiche del dramma richiede all’attore di adattare il suo personaggio oltre che ad un “modello interiore” ad un altro modello, il quale, permetta di riportare con chiarezza alla platea le situazioni e le condizioni che hanno provocato tali emozioni nel personaggio (che a sua volta dovrebbe creare l’emozione nel pubblico da cui si genererà una riflessione politica). Lo stile di distanziamento rifiuta il principio di identificazione: non c’è unità di attore e personaggio e delle loro corrispettive emozioni. Nelle pedagogie dell’attore che rientrano in questa categoria la soluzione del dilemma è “fare del dilemma un tema”: il personaggio e l’attore sono alternativamente e continuamente mostrati durante lo spettacolo, l’attore brechtiano “esce” dal ruolo di uno dei personaggi per entrare nel ruolo di se stesso[136] e da questa angolatura esprime il proprio punto di vista sui vari personaggi coinvolti. In relazione a quest’ultimo punto, secondo Konijn, lo stile di distanziamento è una forma di recitazione più complessa in quanto prevede una doppia consapevolezza espressa, nei termini brechtiani, dal concetto di “straniamento” (Verfremdung).
- Nello stile di espressione del sé la performance teatrale è lo strumento attraverso cui l’attore entra in contatto con le parti di sé più intime ed autentiche, un completo auto-svelamento. Questo stile, la cui massima espressione è quella del teatro di Jerzi Grotowski, utilizza il ruolo «come un trampolino, uno strumento attraverso cui raggiungere ciò che è nascosto dietro la maschera quotidiana – il livello più profondo della nostra personalità – al fine di sacrificarlo, di esporlo»[137] al pubblico. L’obiettivo atteso è di produrre un forte shock che sia capace di attraversare tutte le barriere, i tabù e creare una profonda risposta emotiva nello spettatore. In questa forma di teatro c’è anche un effetto educativo: anche il pubblico impara ad auto-analizzarsi, ad entrare in contatto con le parti di sé più vere, oltre le maschere ed i ruoli sociali. Per raggiungere o intensificare questo effetto, il pubblico viene incorporato nella struttura dell’azione teatrale in un’integrazione dello spazio del pubblico e di quello dell’attore[138].
In una performance che utilizza lo stile di espressione del sé, l’attore e il personaggio diventano una sola entità. L’attore si presenta in scena senza pretendere di essere qualcun altro. Gli elementi mutuati dal personaggio servono a rendere visibili le emozioni più profonde dell’attore, emozioni impersonali in quanto “archetipali”. Il personaggio è al servizio dell’attore e così le emozioni dell’uno sono al servizio delle emozioni dell’altro (l’esatto opposto dello stile del coinvolgimento). Il dilemma è apparentemente risolto con la negazione della separazione tra attore e personaggio: non c’è contraddizione, non c’è incoerenza, attore e personaggio sono “fusi” in un’unica entità e così i loro livelli emozionali.[139] In questo stile le emozioni private dell’attore-persona costituiscono il nucleo centrale, vengono utilizzate principalmente per modellare il sé, mentre nello stile di convolgimento le emozioni private dell’attore vengono utilizzate per dare forma al personaggio.
| Stile di recitazione | Emoz. attore / Emoz. personaggio | Esempi di forme e generi teatrali | Effetto atteso sul pubblico |
| Coinvolgimento (Stanislavskij, Strasberg) | attore =>personaggio | Naturalismo, Realismo, Fantastico | coinvolgimento, identificazione, empatia con il personaggio
|
| Distanziamento (Mejerchol’d, Brecht)
|
attore no personaggio | Epico, Politico | riflessione, consapevolezza del contesto sociale e della situazione del personaggio |
| Espressione del sé (Brook, Grotowski) | personaggio => attore | Teatro della crudeltà, Teatro povero, Happenings, Living Theatre | Svelamento del sé, smascheramento, consapevolezza di sé |
Tab. 5 Approcci all’emozione secondo gli stili di recitazione[140]
Superando la dicotomia emozione/ragione del paradosso diderotiano, Konijin propone il dilemma come distanza tra emozioni ordinarie ed emozioni estetiche. I tre stili di recitazione sopra descritti propongono tre possibilità di incontro tra il personaggio e l’attore; tre modalità diverse che presumono la stessa capacità di sviluppare una “doppia consapevolezza”. La doppia consapevolezza dell’attore nello stile del coinvolgimento consiste nel lasciarsi trasportare completamente dalle emozioni […] nello stesso momento in cui egli le sta controllando. […] L’attore si sente assolutamente aderente al personaggio, ma egli ha anche la sensazione di se stesso come attore[141]. La distanza che questo attore cerca costantemente di colmare è quella tra un sentire (il proprio) con il quale egli resta sintonizzato e un altro sentire virtuale (quello del personaggio). Nello stile di distanziamento la doppia consapevolezza dell’attore consiste nel compiere azioni e mettere in atto comportamenti come personaggio e […] essere visibilmente presente in scena come interprete.[…] L’attore è visibile come personaggio tanto quanto come performer[142]. Qui l’attore e il personaggio sono presenti entrambi con i rispettivi livelli emozionali, ma tra di essi non c’è continuità, c’è un gap, un salto: l’attore brechtiano non colma la distanza. Nello stile di espressione del sé si produce una doppia consapevolezza di “essere se stesso” e rendersi conto della “natura artificiale dell’esibizione”. [L’attore] entra in contatto ed esprime le emozioni reali contro la sensazione di essere un performer davanti ad un pubblico. […] In questo stile di recitazione il personaggio è “modellato” alla personalità e al sé dell’attore. In questo senso il personaggio è lo stesso attore[143]. È la strada dal sé all’oltre sé, la distanza che questo attore percorre in un continuo movimento. Konijin parla di “doppia consapevolezza” come una soluzione spuria al dilemma e invita le diverse pedagogie teatrali a tradurre e risolvere il problema nei termini operativi interni a ciascuna metodologia.[144] Probabilmente il dilemma dell’attore mette in evidenza l’incertezza e l’instabilità dell’“abitare la distanza”[145], dello stare in tale scarto, in un vuoto che può divenire abissale e rivelare la solitudine e l’estraneità che ognuno ospita già all’interno di se stesso.
2.6 Una nota per concludere
La fenomenologia ci ha aperto una dimensione verticale del sentire e ci ha introdotti all’idea di un simbolismo naturale del corpo umano, così abbiamo potuto comprendere come nella vita quotidiana i nostri corpi sono fatti di seconda natura, solamente che a plasmarci non è un sistema codificato ed esplicito, come poteva essere il NS o la pedagogia di Grotowski, entro cui si entra consapevolmente e volontariamente. È la vita nei suoi accidenti e nelle sue contingenze a farlo, è il sistema culturale pervasivo. Il nostro corpo e gli strati del sentire sono pervasi di simbolico, di linguaggio, di esperienze che hanno modellato una seconda natura. Ma se è vero che la quotidianità scava una seconda natura nel nostro corpomente, è anche vero che ci è data una possibilità per intervenire in questo processo attraverso il simbolico stesso; manipolando i linguaggi e orientando la formazione della nostra seconda natura, da esseri soggetti al linguaggio riusciamo a utilizzare il linguaggio per la nostra autorealizzazione, è il caso della pedagogia teatrale, della psicoterapia. La trasgressione e l’invenzione dei codici linguistici e simbolici permette di sovvertire la programmazione naturale e anche sociale. Abbiamo visto come Diderot prefigura una “seconda sensibilità”, esito di un lavoro “artificiale” di modellazione volto alla formazione di una natura più sottile. Abbiamo visto come il NS propone un sistema di manipolazione delle emozioni, attraverso un rigoroso codice linguistico del sentire etico-estetico. Anche il Metodo di Stanislavskij può essere visto come un “congegno per rifare la natura umana”. Le leggi del teatro cambiano le regole del linguaggio quotidiano e creano una seconda natura, orientata a “ciò che è bene” per l’attore e l’arte. Un modo per riscrivere il corpo, la coscienza, il sentire della persona-attore: «a livello profondo si tratta di seconda natura e azione reale, attenzione e immaginazione e coscienza… I passaggi d’uno yoga che trascende lo spettacolo, in entrambe le direzioni. Del prima e dell’oltre»[146] Un modo per riscrivere la fisiologia nel “prima” (attraverso la creazione di nuove reazioni, nuovi stati di sensibilità sensoriale-vitale) e nel “dopo” (attraverso una formazione a emozioni fini, a passioni e sentimenti orientati da valori etici-estetici).
NOTE
[1] Diderot stesso, nel Paradosso sull’attore, ha guardato alla problematicità dell’azione di relazione sub specie theatri riconducendola al quotidiano: il Paradoxe non è «un discorso sull’attore, ma un discorso sul “funzionamento” dell’uomo tout court, che assume l’attore come prova sperimentale della sua tesi» (F.Ruffini in L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore, (saggio introduttivo a) J. J. Engel, Lettere intorno alla mimica, Roma, Editori & Associati, 1993, p. XII).
[2] J. J.Engel, Lettere intorno alla mimica; L.Riccoboni, Dell’arte rappresentativa; F.Salfi, Della Declamazione; Ch. Bell, Anatomia e filosofia dell’espressione; Ch..Le Brun, Le figure delle passioni; solo per citarne alcuni. In molti di quei trattati, la «teoria della recitazione sembrava dunque acquisire spessore scientifico non tanto in quanto discorso strettamente tecnico o funzionale a una nuova pedagogia teatrale, ma in quanto possibile campo d’indagine sulle “operazioni dell’anima”, in quanto “teoria che s’aggira nello indagare l’uomo”, utilizzabile per accrescere il sapere delle aurorali “scienze umane”. In questa prospettiva, la riflessione sulla psicologia dell’attore e sul suo correlato fisico, sulla gestualità, sarà il tema centrale della discussione proprio in quanto aspetto singolare di quella questione psicofisica su cui si interrogherà a fondo il pensiero antropologico dell’epoca» (L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore, cit. p.XI).
[3] Come aveva chiaramente affermato Jaspers: «Negli animali non esistono il riso e il pianto; l’intelligenza delle scimmie non è spirito, non è vero pensare, ma solo quell’attenzione vigile, che in noi è il presupposto del pensare, ma non è il pensare stesso» (K.Jaspers, Psicopatologia generale, Roma, Il pensiero Scientifico, 2000, p. 9). Per l’edizione italiana del testo di Darwin, cfr. Bollati Boringhieri, Torino, 1982.
[4] R. De Monticelli, L’ordine del cuore. Etica e teoria del sentire, Milano, Garzanti, 2003, p. 72.
[5] Enciclopedia Piccola Treccani, Roma, Istituto Enciclopedia Italiana, 1987.
[6] Webster’s New Dictionary of Synonims, Springfield, Webster Inc. Publishers, 1984.
[7] U. Galimberti, Dizionario di Psicologia, Torino, Utet, 1992, p. 332.
[8] J. P. Sartre, L’immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Milano, Bompiani, 2004, p. 206.
[9] Come ha notato R. De Monticelli, L’ordine del cuore…, la distinzione tra sentire e tendere richiama le classiche distinzioni tra sensibilità ed eccitabilità. In particolare, il tendere richiama le nozioni filosofiche di tendenze appetitive e aggressive (tendere verso e tendere contro), concupiscibili e irascibili.
[10] J. Hillman, Emotion: A comprehensive phenomenology of theories and their meanings for therapy, Illinois, Northwestern University Press, 1961, p. 269.
[11] S. Moravia (a cura di) Atlante delle passioni, Roma-Bari, Laterza, 1993, p. 25.
[12] Partendo da questa premessa, Davitz ha scritto un “vocabolario delle emozioni”, elaborato attraverso una selezione di 400 termini, sottoposti al giudizio di 40 soggetti ai quali veniva chiesto di scegliere quelli che più si avvicinavano ai propri vissuti emozionali, cfr. V. D’Urso, R.Trentin, Sillabario delle emozioni, Milano, Giuffrè, 1992, p.15.
[13] cfr. K. R. Scherer, P. Ekman (eds.), Approaches to emotion, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Ass. Pubbl., 1984.
[14] R. De Monticelli, L’ordine del cuore. Etica e teoria del sentire cit., pag. 119-121.
[15] Cfr. Ivi, p.129.
[16] Ivi, 123-124.
[17] È stato J.-P. Sartre per primo a parlare di “emozioni sottili” (cfr. J.-P.Sartre, L’immaginazione… cit., p. 202)
[18] Senza parlare poi della irriducibilità di alcuni vissuti che pur condividendo il nome, la forma espressiva e le reazioni fisiche, hanno una radicale differenza: il disgusto per la visione e l’odore di un uovo marcio è paragonabile al disgusto per la visione e l’odore di un cadavere?
[19] R. De Monticelli, L’ordine del cuore. Etica e teoria del sentire. cit., p. 125.
Su questa linea anche lo psicologo D. Stern ha parlato di strati del sentire in termini di “registri affettivi”: oltre alle emozioni categoriali (le otto emozioni fondamentali), delinea un secondo registro di stati affettivi che chiama “affetti vitali”. Gli affetti vitali sono una classe di stati affettivi più ampia di quella delle emozioni categoriali, in quanto essi si presentano in ogni atto esperienziale. Vengono avvertiti anche in altri eventi esperienziali, non emozionali: azioni fisiche (camminare, respirare, alzarsi), processi cognitivi (trascorrere di pensieri, ricordi affastellati, immaginare fluttuante), sensazioni (sentirsi inondati di luce, sentirsi stanchi, energici, leggeri, aperti), percezioni (ritmo musicale, saturazione visiva, odore crescente, sapore denso). Un terzo registro di stati affettivi riguardano gli “affetti relazionali”: amare e sentirsi amati, sentirsi stimati, ammirati, desiderati, oppure odiati, rifiutati, isolati, attaccati; il sentire di essere oggetto del sentimento di altri esseri umani. Cfr. D. Stern, Il mondo interpersonale del bambino, Bollati Boringhieri, Torino, 1987.
[20] Cfr. N. Frijda., Le emozioni, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 255.
[21] Il Sistema Nervoso Centrale (SNC) si identifica con le funzioni superiori del cervello e si distingue dal Sistema Nervoso Autonomo (SNA) e dal Sistema Vegetativo (SV), che nel nostro discorso costituiscono la “periferia”. Le funzioni di questi ultimi non sono sotto il controllo volontario, le risposte di tali sistemi sono evocate da meccanismi automatici.
[22] Tra le diverse critiche mosse alla teoria periferica di William James, una delle più rilevanti è che essa non può dar conto di emozioni “sottili” (come la sorpresa, la noia, ecc.), che non si manifestano con reazioni fisiologiche e comportamentali intense ed evidenti. È inoltre stato rilevata la difficoltà di giustificare il passaggio da reazioni fisiologiche e comportamentali semplici, grezze a stati affettivi complessi, a fenomeni di coscienza; e soprattutto di render conto di emozioni tra loro molto diverse che condividono una stessa configurazione fisiologica, come la rabbia e l’eccitazione.
Ricerche successive hanno cercato di capire che cosa, in presenza del medesimo stato di attivazione vegetativa, fa sì che si possano provare emozioni diverse. Le ricerche di Schachter e Singer hanno mostrato che l’esperienza emozionale si verifica quando una persona interpreta il proprio stato di eccitazione (arousal) a partire dal contesto. Per verificare questa ipotesi, hanno iniettato ad alcuni soggetti una sostanza che induce eccitazione fisiologica, l’adrenalina. Poco dopo, alcuni soggetti venivano esposti a situazioni piacevoli, altri a situazioni spiacevoli, altri ancora a situazioni neutre. A partire dalla stessa condizione fisiologica di attivazione, mentre i soggetti del primo gruppo, riferivano di sentirsi felici, quelli esposti alla situazione spiacevole si sentivano tristi o arrabbiati e quelli nella situazione neutra riferivano di non provare nessuna emozione. L’eccitazione da sola non dava forma a una specifica emozione, era la valutazione del contesto a farlo. Viene introdotto per la prima volta il concetto cognitivo di valutazione dello stimolo (sia proveniente dal proprio corpo che dall’esterno). Anche se suggestive queste ricerche mostrano una certa ingenuità epistemologica. Non si interrogano infatti da dove nasca l’attivazione in condizioni normali (non indotta dall’iniezione di adrenalina), rendendo la teoria circolare (Cfr. V.D’Urso, R.Trentin, Psicologia delle emozioni, Bologna, il Mulino, 1988).
[23] Cfr. P.Griffith, What emotions really are: the problem of psychological categories, London, Chicago UP, 1997, p.65.
[24] Dagli sviluppi della teoria evoluzionistica, sono emerse le teorie differenziali. In tale ambito Osgood, parte dall’osservazione di alcuni pattern visibili o esterni, per risalire all’individuazione di alcuni parametri non visibili o interni e identificare una specifica emozione attraverso la correlazione di questi diversi parametri. Ogni vissuto emozionale deriverebbe da una specifica combinazione di piacevolezza (P, sensazione di piacere/dispiacere), di attivazione (A, grado di eccitazione/rilassamento) e di controllo (C, controllabilità/incontrollabilità dello stimolo o della situazione). Ad esempio, a una sensazione di bassa piacevolezza (P-), di bassa attivazione (A-) e di alto controllo (C+) corrisponderebbe il vissuto emotivo della noia. Osgood, Dimensionality of the semantic space for communication via facial expressions, in “Scandinavian Journal of Psychology”, 1966 n. 7.
[25] Riteniamo invece, che sia proprio il vissuto a caratterizzare l’emozione come “umana”. Probabilmente nel caso degli animali non si dovrebbe parlare di “emozione” (intesa come esperienza complessa) ma di pattern di risposta emotigena (concetto vicino a quello di istinto). Cfr. A. Masullo, Le emozioni e la ricerca di senso nell’epoca dell’indifferenza, Seminario di Filosofia, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 4-7 marzo 2002.
[26] K. T.Strongman, The psychology of emotion, New York, Wiley, 1971, p.63.
[27] M. B.Arnold, Feelings and Emotion, The Loyola Symposium, New York, London, Academic Press, 1970, pp.173-74.
[28] P. Amerio, M. Di Lauro (1985), Teorie cognitive delle emozioni in «Giornale Italiano di Psicologia», XIL, n.2., p. 172.
[29] A. R.Damasio, Emozione e coscienza, Milano, Adelphi, 2000, p. 89.
[30] A.R. Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Milano, Adelphi, 1995, pp. 209-210.
[31] A.R. Damasio, Emozione e coscienza … cit., p.53.
[32] Ivi, p.190.
[33] Ivi, p. 54.
[34] M. Merleau Ponty, Linguaggio Storia Natura, Milano, Bompiani, 1995, p.103.
[35] J.-P.Sartre, L’immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Milano, Bompiani, 2004, p.157-58.
[36] Ivi, p.160-61.
[37] Interrogando tale coscienza o l’inconscio riceveremo risposte che ci rivelano qualcosa di costitutivo e di fondamentale (non fattuale) dell’umano: ad esempio, l’Edipo, il Dasein.
[38]J. P. Sartre, L’immaginazione … op. cit. p.179.
[39] Ivi, p.184. Inoltre, se l’emozione è essenzialmente un modo di cogliere il mondo, allora il soggetto commosso e l’oggetto commovente vengono a trovarsi uniti indissolubilmente.
[40] Alcuni sviluppi delle teorie cognitive (come ad esempio la già citata Magda Arnold) sembrano fare eco a questa posizione di Sartre.
[41] J. P. Sartre, L’immaginazione … cit., p.165-66.
[42] Ivi, p.164
[43] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano, Bompiani, 2003 pp. 260-261.
[44] J. A. Miller, Gli affetti nell’esperienza analitica, in «La psicoanalisi», n. 8, 1990, p.139.
[45] Ivi, p.143
[46] Il significante sarebbe il valore fonetico e materiale che veicola il significato.
[47] J. A.Miller, Gli affetti … cit., p.149.
[48] Ivi, p.150.
[49] Ivi, p.137.
[50] M. Merleau Ponty, Fenomenologia della percezione cit., p. 258.
[51] Fink S. O. (1990), Approaches to emotion in psichotherapy and theatre: implications for drama therapy in «The Arts in Psichotherapy», vol. 17, p.6.
[52] A. Artaud (1958) in S. O. Fink, Approaches to emotion … cit, p 9.
[53] A. Artaud (1958) in S. O. Fink, Approaches to Emotion …cit., p.9.
[54] Il concetto di distanziamento è stato ripreso da R. Landy come tecnica centrale nella drammaterapia (terapia a mediazione teatrale) che consente al paziente di prendere contatto con il suo mondo affettivo grazie alla modulazione della distanza. Cfr. R. Landy, Drammaterapia, EUR, Roma, 1999.
[55] B. Brecht, Diario di lavoro, Torino, Einaudi, 1976, p. 29.
[56] S. O. Fink, Approaches to emotion in psichotherapy and theatre.. cit. p. 9.
[57] K. S. Stanislavskji, Il lavoro dell’attore su se stesso, Laterza, Roma-Bari, 1997, p. 142.
[58]Ivi, p. 144.
[59] Ivi, pp. 453-454.
[60] Grotowski infatti non parla volentieri di emozioni, preferisce parlare di “impulsi all’azione”, formula che libera il vissuto affettivo dall’equivoco della imitazione e del cliché psicologico.
[61] Cfr. R. Caterina La regolazione delle emozioni in Regolazione delle emozioni e arti-terapie a cura di P.E. Ricci Bitti, Roma, Carocci, 1988, pag.35.
[62] Quando parleremo della “seconda natura dell’attore”, sarà evidente come una esperienza appresa può essere, allo stesso tempo, spontanea, cioè non mediata da una decisione volontaria.
[63] La comunicazione non-verbale (CNV) può essere utilizzata anche in concomitanza alla comunicazione verbale (CV) per sottolineare, chiarire il contenuto del discorso verbale, in questo caso essa funge da “illustratore-facilitatore” del messaggio verbale che non è qui sostituito, ma, accompagnato dalle espressioni non verbali. Può anche contraddirlo, in questo caso abbiamo una CNV che disconferma o rende ambigua la CV. Inoltre le diverse forme di comunicazione non verbale possono essere utilizzate come “regolatori” per modulare il flusso di un discorso, segnare il tempo di uno scambio verbale (come, per esempio, nel annuire). Le espressioni non verbali possono essere infine degli “adattatori” che non hanno come funzione quella della comunicazione interpersonale ma piuttosto quella di risposta adattativa all’ambiente.
[64] Gli etologi hanno elaborato degli “etogrammi”, diagrammi del comportamento non verbale con una gerarchia o sequenza di espressioni precise e discrete.
[65] Tra cui ricordiamo Klineberg, 1938, La Barre, 1947, Birdwhistell, 1970.
[66] P. E. Ricci Bitti (a cura di), Regolazione delle emozioni e arti-terapie, Roma, Carocci, 1998, p.19.
[67] Cfr. P. Ekman, Espressione e natura delle emozioni in Emozioni e Specializzazione emisferica a cura di C. Caltagirone e G. Gainotti, Roma, Acta Enciclopedica, Istituto Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1983, p.75..
[68] Cfr. V. Ruggieri, L’esperienza estetica Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica, Roma, Armando, 1997.
[69] V. Ruggieri, L’identità in psicologia e teatro. Analisi psicofisiologica della struttura dell’Io, Edizioni scientifiche Ma.Gi., Roma, 2001.
[70] Cfr. L.Anolli, R.Ciceri, La voce delle emozioni: verso una semiosi della comunicazione vocale non-verbale delle emozioni, Milano, Franco Angeli, 1992, p.240.
[71] Scherer, 1986, in Anolli, Ciceri, La voce delle emozioni…cit. p. 242.
[72] Ivi, p. 246.
[73] D. Efron, Gesto, razza e cultura, Milano, Bompiani, 1974, p.120.
[74] Cfr. P.E. Ricci Bitti, R. Caterina La comunicazione delle emozioni in Affetti Natura e sviluppo delle relazioni interpersonali, a cura di M. Ammaniti, N. Dazzi, Roma, Laterza, 1991, p. 54.
[75] P.E. Ricci Bitti, Le emozioni e la loro esteriorizzazione in Regolazione delle emozioni e arti-terapie a cura di P.E. Ricci Bitti, cit, (p.22).
[76] Ibidem.
[77] Anche nell’ambito degli studi teatrali, il testo ormai classico di Engel, Lettere intorno alla mimica, è dedicato proprio alla comprensione e alla edificazione di un linguaggio mimico gestuale dove la postura ha un ruolo centrale.
Un vero e proprio manuale per attori in cui per specifiche emozioni viene descritta minuziosamente la postura, ad esempio, la sorpresa: «La sorpresa, com’Ella ben sa, fa ch’uom traggasi addietro, e l’amicizia fa che traggasi avanti. Dato dunque il caso che inaspettatamente e subitamente si pari innanzi a taluno un diletto amico […] sarà atteggiamento giustissimo, e propriamente il solo vero, quello di muovere coll’un piede un passo indietro, e piegare il corpo anch’esso alquanto indietro per effetto di sorpresa, mentre le braccia incominceranno a protendersi per accogliere di cuore il benvenuto ospite» (J.J. Engel, Lettere intorno alla mimica, Roma, Editori & Associati, 1993, p.212).
[78] J.-P. Sartre, L’immaginazione… cit., p.196.
[79] Ivi, p.197.
[80] Cfr. L. Anolli, R. Ciceri, La voce delle emozioni…, cit., p.177.
[81] P. E. Ricci Bitti, L’espressione e il riconoscimento delle emozioni in Psicologia delle emozioni a cura di V. D’Urso, R. Trentin, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 100.
[82] G. Sacco, I giochi della mente, Teorie, ricerche e applicazioni delle immagini mentali, Roma, Melusina, 1994, p. 81.
[83] A .Ahsen, ISM: the triple code model for imagery and psychophysiology in «Journal of Mental Imagery», 8, 1984, pp. 1-41.
[84] B.Lyman, J.C.E.Waters, Pattern of imagery in various emotions in «Journal of Mental Imagery», 13 (1), pp. 63-74.
[85] La postura è rappresentata in termini di tono muscolare (T: teso; R: rilassato) e della direzione corporea (Ap: tendenza all’approccio-tensione verso; Av: chiusura-evitamento). Nell’ultima colonna sono indicati il principale tratto respiratorio e l’apertura della bocca. Cfr. S. Bloch, P. Orthous e H G Santibañez, Effector patterns of basic emotions: a psychophisiological method for training actors in «Journal of Social and Biological Structure», vol.10, 1987, p.5.
[86] Il soggetto respira normalmente. Non appena viene segnalata la parola “rabbia” [..] egli comincia a respirare ad una frequenza più elevata e ad un’ampiezza più estesa. Pochi secondi dopo, tende i muscoli, principalmente le braccia e le gambe e quasi immediatamente la faccia segue la mimica corrispondente. Quando viene dato il segnale di arresto […] il soggetto rilassa immediatamente la faccia e il corpo, esegue un completo ciclo respiratorio e ritorna alle normali condizioni di partenza. La frequenza cardiaca aumenta durante la messa in atto del pattern, la tachicardia persiste alcuni secondi dopo il completamento dell’esercizio (Ivi, p.12).
[87] L’emozione provata dallo spettatore sarebbe il risultato di varie procedure interpretative in cui vi è una elaborazione linguistica e un attivo montaggio da parte del fruitore, delle azioni e dei codici utilizzati dal performer. Da tali elaborazioni emergerebbe la partecipazione emozionale, personale ed autonoma dello spettatore, risultato di varie procedure attive, in cui lo spettatore organizza e compone attraverso il montaggio, l’immaginazione, l’evocazione, l’amplificazione, l’associazione, la risonanza, la valutazione (attribuzione di senso).Lo spettatore, partendo dalla percezione della performance, crea il proprio “orizzonte di fruizione”. In questo senso va vista la sua partecipazione e non come una sorta di trasfusione di sentimenti che subirebbe passivamente (cfr. Vigotskij, L’arte come catarsi in Psicologia dell’arte, Roma, Editori Riuniti, 1972).
[88] cfr. P. Ekman, Facial expressions of emotion: an old controversy and new findings in Phil. Trans. R. Soc. Lond. B, 1992.
[89] R. Schechner, Magnitudini della performance, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 168-69.
[90] Ivi, p. 177.
[91] Cfr. G. Ottaviani, I fondamenti del teatro in Asia. Il Nātyaśāstra Il Libro della musica (Yueji) I Trattati di Zeami, Roma, Aracne, 2004, pp.15-53.
[92] Ivi, p. 21.
[93] Ibidem.
[94] G.Ottaviani, I fondamenti del teatro in Asia… cit. p. 22.
[95] R. Schechner, Magnitudini della performance, cit. p.172, 176.
[96] Ivi, p.177.
[97] Ivi, p.178
[98] In G.Ottaviani, I fondamenti del teatro in Asia… cit. p. 22.
[99] Ivi, p.29.
[100] Ivi, p.31.
[101] G. Ottaviani, I fondamenti del teatro in Asia… cit. p.33.
[102] Ivi, p.34-35.
[103] Ivi, p. 27.
[104] Ivi, p.37.
[105] Ivi, pp.39,42.
[106] Ivi, pp. 40-41.
[107] Ivi, p. 36.
[108] Mentre nella vita quotidiane e in molte pedagogie teatrali occidentali, le emozioni sono accessibili e manipolabili solo indirettamente tramite associazioni personali, modello interiore, memoria emotiva, circostanze date, come se, linea trasversale, improvvisazione, nel NS si lavora direttamente sulle emozioni, attraverso il codice stabilito. «In quanto tali, le emozioni, in teatro, non nella vita normale, sono manipolabili, cioè suscettibili di trattamento oggettivo, quasi allo stesso modo in cui il sapore o gusto si può manipolare nel preparare i cibi a seconda delle ricette» R. Schechner, Rasaesthetics, in Teatro e Storia, annali 5-6, XIII-XIV, 1998-1999, p. 28.
[109] In definitiva, parliamo di tutte le condizioni dell’attore e della scena: energia, eccitazione, ritmo, immagini mentali, memoria, concentrazione, parole, intreccio, circostanze date, spazio scenico ecc..
[110] G. Ottaviani, I fondamenti del teatro in Asia…cit., p.42.
[111] Ivi, p. 12. Su tale argomento, cfr. anche R. Schechner, Rasaesthetics, in Teatro e Storia, annali 5-6, XIII-XIV, 1998-1999, p. 34. Già Sartre notava come «La coscienza si commuove sulla sua emozione e rincara la dose» (J.P. Sartre, L’immaginazione … cit., p. 200).
[112] D. Diderot, Paradosso sull’attore, (a cura di Alatri P), Roma, Editori Riuniti, 2000, p. 82.
[113] Ivi , p. 68.
[114] L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore … cit., p. XIII.
[115] P. Alatri, Introduzione, in D. Diderot, Il paradosso … cit, pp.30-31.
[116] E. A. Konijn., Acting emotions, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000 p.33.
[117] Ibidem
[118] E. A. Konijn., Acting emotions, cit. p.59.
[119] Ivi, p.47.
[120] L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore … cit., p. XXIX.
[121] Al contrario, una totale identificazione con un astratto “modello interiore” condurrebbe alla pantomima e non alla creazione di un personaggio con una vita propria.
[122] L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore … cit., p. XL.
[123] I diversi livelli non sono percepiti dal pubblico, il quale vede uno spettacolo unitario in grado di elicitare una esperienza estetica.
[124] Con quantitativo di “attivazione” si intende il grado di eccitazione e il livello di vigilanza; con “tendenza all’azione” si intende un’urgenza a sviluppare, frenare o a sopprimere l’azione. Ad ogni emozione corrisponde una tendenza all’azione, un impulso finalizzato al mantenimento o alla modificazione della relazione tra la persona e il suo ambiente.
[125] E. A. Konijn, Acting Emotions, cit. p. 71.
[126] P. Alatri, Introduzione, in D. Diderot, Il paradosso… cit. p. 67.
[127] «La situazione finalizzata al compito (task situation) offre all’attore professionale la possibilità di soddisfare interessi primari, come il senso di competenza, il preservamento di una buona immagine di sé, la ricerca di forti sensazioni e il conseguimento di soddisfazioni estetiche» (E. A. Konijin, Acting emotions …cit., p.77).
[128] P. Alatri, Introduzione, in D. Diderot, Il paradosso dell’attore …cit., p.70..
[129] L. Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, Milano, Ubulibri, 2000, p.104.
[130] E. A. Konijin, Acting emotions … cit, p.161.
[131] K. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, Roma-Bari, Laterza, 1997, p.197.
[132] E. A. Konijin, Acting emotions…cit, p.36-37.
[133] K. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso.. cit., p.184.
[134] E. A. Konijin, Acting emotions .. cit., p. 38.
[135] Ivi, p.39.
[136] Cfr. Ivi, p.40. Parlando del ruolo dell’attore, Konijin specifica che si tratta del livello dell’attore-professionista, il cui corrispettivo emozionale delle task emotion, come abbiamo visto, secondo l’autrice è alla base del lavoro dell’attore. Nello stile del distanziamento sono le emozioni dell’attore-persona (che conducono all’identificazione) a non essere accettate, mentre l’attivazione emozionale generalizzata che ha come obiettivo la buona riuscita dello spettacolo è necessaria all’attore brechtiano nel difficile passaggio di ruoli diversi.
[137] Ivi, pp. 41-42.
[138] Ivi, pp. 43.
[139] Ivi, pp. 42-43.
[140] Ivi, p.46, (parzialmente modificato).
[141] Ivi, p. 45.
[142] Ivi, p. 46.
[143] Ibidem.
[144] Ivi, pp.46-47.
[145] Cfr. P. A. Rovatti, Abitare la distanza. Per un’etica del linguaggio. Milano, Feltrinelli, 1994.
[146] F. Ruffini, Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, Laterza, Roma-Bari, 2003, p. 37.